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Nietzsche und Beethoven
Nietzsche-Zitate
(und sogar ein Gedicht)
zu Beethoven




 



Friedrich Nietzsche

 

"Ohne Musik ist das Leben ein Irrtum", soll Nietzsche einmal geäussert haben,  und darum ist es auch nicht überraschend, dass sich bei diesem hochmusikalischen Philosophen viele interessante und einsichtsfördernde Bemerkungen zu Beethoven, die uns das Wesen des wohl bedeutendsten Komponisten der Wiener Klassik erhellen können, finden lassen, aber auch solche, die auf den Missbrauch Beethovens im "romantischen Zeitalter" hinweisen. Daher freue ich mich sehr, Ihnen hier eine umfangreiche Auwahl von Zitaten aus Nietzsches Werken bieten zu können.  Die Zitate erscheinen in chronologischer Reihenfolge des Entstehens der Texte, aus denen sie entnommen sind. 



Jugendschriften 1861-1864,
hg. v. H. J. Mette, BAW II, S. 322-325
(geschrieben Januar 1864 in Schulpforta)
Unser Dank für diesen Fund gilt Helmut Walther aus Nürnberg



Beethovens Tod.

1. Das raucht und knistert im Kamin,
Es heult rings um die Fenster;
Ueber dem alten heiligen Wien
Jagen sich Wolkengespenster.
Die Scheiben zittern im gelbe<n> Staub:
Es wirbelt wie Schnee und Regen:
Am Ofen sitzt ein Weib halb taub
Und murmelt einen Segen.

2. Sonst todtenstill im oeden Gemach
Die Uhr geht langsam, graulich
Es dröhnt der Boden bei jedem Schlag,
Die Thüre morsch und faulig.
Vor einem Bette hingestreckt
Das Haupt fast auf den Knien
Ein Jüngling bis zum Tod erschreckt
Deß Augen düster glühen.

3. Wagt er's nicht auf das Bett zu schaun
Und auf den Mann den stillen ?
Und horcht er auf den Sturm mit Graun
Und auf des Windes Schrillen ?
Ihm ists, als wär er fern entrückt
Säh einen feurigen Wagen
Und hätte darauf den Mann erblickt
Und aufwärts die Rosse jagen:

4. Den Mann, den stillen, leichenhaft
Die Augen eingesunken:
Die Hand mit schlaffer, letzter Kraft
Spielt am Kissen wie trunken.
Die Alte murmelt, der Jüngl<ing> schaut
Des stumm<en> Mann<e>s Züge.
Da tönt es her wie Sturmgeläut
Da zittert Haus und Stiege.

5. Wagen und Rosse Zebaoth!
Der Blitz der feurige Reiter,
Das ist der Tod das ist der Tod
Der jagt hindurch und weiter.
Und hinter ihm der wilde Sturm,
Der tobende Geselle,
Von Haus zu Haus, von Thurm zu Thurm
Wälzt sich die Hagelwelle.

6. Das Fenster prasselnd niederbricht,
Wolken von Schnee und Eise
Wälzen sich durch im fahlen licht
Und folgen der Sturmesreise.
Der Elemente langer Zug
Reißt sich empor mit Brausen:
So mancher Wiener sahs und schlug
Ein Kreuz, ängstlich voll Grausen.

7. O Wetter, das vom Himmel fiel
Wen[n] hast du mitgenommen?
Wen hobst du auf im Sturmesspie<l>,
Von Blitzen hell umschwommen?
Wer wa<r>s, der seine<n> Mantel kühn
Sich schwang um seine Hüfte
Zum Himmel wollt er aufwärts ziehn
Und nicht[s] ins Graun der Grüfte.

Es ragt ein Hügel dicht umrankt
Von Epheu, niedrig, stille:
Die Blätter flüstern rings, es schwankt
Der Lilien weiße Fülle.
Darüber endlos, vogelschnell
Ziehe<n> die Wolkenschichten
Indeß der Sonne goldner Quell
Zittert in tausent Lichten.

Es ist ein heimisch süßer Ort;
Der Wandrer steht voll Grausen
Und hört in Lüften fort und fort
Geheime Töne sausen.
Nicht seufzt die Welt, sie tönt ein Lied
Auf Sonnenstrahlensaiten,
Indeß der Rose Auge glüht,
Und drüber die Wolken gleiten.

O du, des Sang der Erd entquoll,
Du ewger Himmelsfahrer
O du, des Sang zum Himmel schwoll,
Nun tönst du reiner, klarer,
Du selbst ein Ton, der süß erklang
Auf Erden bald verklungen
...................................................
...................................................

 

Und wieder schau ich stum<m> dich an
Und möchte deine Augen fragen,
Warum, du wunderseltner Mann,
In mir die Pulse stürmisch schlagen
Wenn du in meiner Seele Wald
Herumgehst, feurig und doch kalt,
So deutlich und doch unerdeutet,
Wie Glocken in der Nacht geläutet,
Mir nicht zu fassen, nicht zu sehen
Und doch – ich fühl dich schreiten, gehen.

Wie oft, daß sich der Sinn, verirrt,
Im Walde niederlegt zu Rosen,
Daß süßes Tönen ihn umschwirrt
Daß Waldhornklänge ihn umtosen:
Hier sei mein Grab, so tiefallein
In Rosen und Blaublümelein.
Da seh ichs kommen dort von Weiten
Da seh ich dich von Ferne schreiten.
Und über mir im Blau verhallen
Die Zauber wie in Tempelhallen.

Du winkst – und deine<m> Wink entquillt
Rings dämmernde Gewitterschwüle
Du winkst – und Lüfte frisch und mild
Umwehe<n> mich in leichtem Spiele
Du donnerst – und herniederschlägt
Der Blitz – ich starre unbewegt
Und schaue dich mit lichten Schaare<n>
In weiße<n> Kleidern aufwärts fahre<n>
Und fühle wie die Ewigkeiten
Vor mir sich endlos, zeitlos breiten.



Fragmente I (1869 - 71)


Heft 1871 10

"Schiller's Lied an die Freude bekommt insofern erst seinen tiefen, wahrhaft künstlerischen Hintergrund. Wir sehen, wie der Dichter sich seine germanisch tiefe dionysische Regung in Bildern zu deuten versucht: wie er aber, als moderner Mensch, nur schwerfällig zu stammeln weiß. Wenn jetzt Beethoven uns den eigentlich Schillerschen Untergrund darstellt, so haben wir das unendlich-Höhere und Vollkommene."

Heft 1871 113

"Wenn die Musik sich an der Hand der Lyrik entwickelt, so heißt das soviel: der Musiker zwingt und gewöhnt den Laien zur Musik und zum allmählichen Verständnis durch die annähernde Interpretation der Lyrik.  Man vergleiche die schwere Annäherung an die letzten Beethovenschen Quartette oder an die Missa solemnis."

Heft 1871 141

"Wir verstehen Shakespeare und Beethoven auf Grund unserer romanischen Verwöhnung."

Mappe mit losen Blättern (Frühjahr 1871) (vi)

"Bei den höchsten Offenbarungen der Musik empfinden wir sogar unwillkürlich die Roheit jeder Bildlichkeit und jedes zur Analogie herbeigezogenen Affektes: wie z. B. die letzten Beethoven'schen Quartette jede Anschaulichkeit, überhaupt das gesamte Reich der empirischen Realität völlig beschämen. Das Symbol hat Angesichts des höchsten, wirklich sich offenbarenden Gottes keine Bedeutung mehr: ja es erscheint jetzt als eine beleidigende Äußerlichkeit."

Mappe mit losen Blättern (Frühjahr 1871) (vii)

"Man verarge uns hier nicht, wenn wir auch von diesem Standpunkte aus den unerhörten und in seinen Zaubern nicht auflösbaren letzten Satz der neunten Symphonie Beethovens in unsre Betrachtung ziehn, um über ihn ganz unverhohlen zu reden. Daß dem dithyrambischen Welterlösungsjubel dieser Musik das Schillersche Gedicht "an die Freude" gänzlich inkongruent ist, ja wie blasses Mondlicht von jenem Flammenmeere überfluthet wird, wer möchte mir dieses allersicherste Gefühl rauben? Ja wer möchte mir überhaupt streitig machen können, daß jenes Gefühl beim Anhören dieser Musik nur deshalb nicht zum schreienden Ausdruck kommt, weil wir, durch die Musik für Bild und Wort völlig depotenziert, bereits gar nichts von dem Gedichte Schiller's hören? Aller jener edle Schwung, ja die Erhabenheit der Schillerschen Verse wirkt schon neben der wahrhaft naiv-unschuldigen Volksmelodie der Freude störend, beunruhigend, selbst roh und beleidigend: nur daß man sie nicht hört, bei der immer volleren Entfaltung des Chorgesanges und der Orchestermassen, hält jene Empfindung der Inkongruenz von uns fern. Was sollen wir also von jenem ungeheuerlichen ästhetischen Aberglauben halten, daß Beethoven, mit jenem vierten Satz der Neunten selbst ein feierliches Bekenntnis über die Grenzen der absoluten Musik abgegeben, ja mit ihm die Pforten einer neuen Kunst gewissermaßen entriegelt habe, in der die Musik sogar das Bild und den Begriff darzustellen befähigt und damit dem "bewußten Geiste" erschlossen worden sei? Und was sagt uns Beethoven selbst, indem er diesen Chorgesang durch ein Rezitativ einführen läßt: "Ach Freunde, nicht diese Töne, sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!" Angenehmere und freudenvollere! Dazu brauchte er den überzeugenden Ton der Menschenstimme, dazu brauchte er die Unschuldsweise des Volksgesanges. Nicht nach dem Wort, aber nach dem "angenehmeren" Laut, nicht nach dem Begriff, aber nach dem innig-freudenreichsten Tone griff der erhabene Meister in der Sehnsucht nach dem seelenvollsten Gesamtklange seines Orchesters. Und wie konnte man ihn mißverstehn! Vielmehr gilt von diesem Satze genau dasselbe, was Richard Wagner in Betreff der großen Missa solemnis sagt, die er "ein rein symphonisches Werk des echtesten Beethovenschen Geistes" nennt. "Beethoven" S. 47: "Die Gesangstimmen sind hier ganz im Sinne wie menschliche Instrumente behandelt, welchen Schopenhauer diesen sehr richtig auch nur zugesprochen wissen wollte: der ihnen untergelegte Text wird von uns, gerade in diesen großen Kirchenkompositionen, nicht seiner begrifflichen Bedeutung nach aufgefaßt, sondern er dient, im Sinne des musikalischen Kunstwerkes, lediglich als Material für den Stimmgesang und verhält sich nur deswegen nicht störend zu unsrer musikalisch bestimmten Empfindung, weil er uns keineswegs Vernunftvorstellungen anregt, sondern, wie dies auch sein kirchlicher Charakter bedingt, uns nur mit dem Eindrucke wohlbekannter symbolischer Glaubensformeln berührt." Übrigens zweifle ich nicht, daß Beethoven, falls er die projektierte zehnte Symphonie geschrieben hätte - zu der noch Skizzen vorliegen - eben die zehnte Symphonie geschrieben haben würde."


Die Geburt der Tragödie
aus dem Geiste der Musik

(1869 - 1871)


Vorwort an Richard Wagner

". . .  Sie werden dabei sich erinnern, dass ich zu gleicher Zeit, als Ihre herrliche Festschrift über Beethoven entstand, das heißt in den Schrecken und Erhabenheiten des eben ausgebrochnen Krieges mich zu diesen Gedanken sammelte.  . . .  "

1 (iv)

" .  .  .  Man verwandele das Beethoven'sche Jubellied der "Freude" in ein Gemälde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll in den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist der Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Noth, Willkür oder "freche Mode" zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fühlt sich Jeder mit seinem Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem geheimnißvollen Ur-Einen herumflattere. Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so tönt auch aus ihm etwas Übernatürliches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der edelste Thon, der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meißelschlägen des dionysischen Weltenkünstlers tönt der eleusinische Mysterienruf: "Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?" -"

6 (ii)

" . . . Wir erleben es immer wieder, wie eine Beethoven'sche Symphonie die einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nöthigt, sei es auch dass eine Zusammenstellung der verschiedenen, durch ein Tonstück erzeugten Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und das doch wahrlich erklärenswerthe Phänomen zu übersehen, ist recht in der Art jener Ästhetik. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine Composition geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als pastorale und einen Satz als "Scene am Bach", einen anderen als "lustiges Zusammensein der Landleute" bezeichnet, so sind das ebenfalls nur gleichnißartige, aus der Musik geborne Vorstellungen - und nicht etwa die nachgeahmten Gegenstände der Musik - Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können, ja die keinen außchließlichen Werth neben anderen Bildern haben.  .  .  . "

16 (ii)

"  .   .   .   Auf diese wichtigste Erkenntnis aller Ästhetik, mit der, in einem ernstern Sinne genommen, die Ästhetik erst beginnt, hat Richard Wagner, zur Bekräftigung ihrer ewigen Wahrheit, seinen Stempel gedrückt, wenn er im "Beethoven" feststellt, dass die Musik nach ganz anderen ästhetischen Prinzipien als alle bildenden Künste und überhaupt nicht nach der Kategorie der Schönheit zu bemessen sei: obgleich eine irrige Ästhetik, an der Hand einer mißleiteten und entarteten Kunst, von jenem in der bildnerischen Welt geltenden Begriff der Schönheit aus sich gewöhnt habe, von der Musik eine ähnliche Wirkung wie von den Werken der bildenden Kunst zu fordern, nämlich die Erregung des Gefallens an schönen Formen.  . .  .  "


Die erste Unzeitgemäße Betrachtung:
David Strauß, der Bekenner und Schriftsteller

(1873)


5 (i)

". . . Wenn er zum Beispiel mit jener Wärme, die uns bei seinem Lobe Lessings verdächtig war, den Namen Haydn in den Mund nimmt und sich als Epopt und Priester eines Haydnischen Mysterienkultus gebärdet, dabei aber Haydn mit einer "ehrlichen Suppe", Beethoven mit "Konfekt" (und zwar in Hinblick auf die Quartettmusik) vergleicht (p. 362), so stehe für uns nur eins fest: sein Konfekt-Beethoven ist nicht unser Beethoven . . . "

5. (ii)

Wer mag aber nur jener Straussische Konfekt-Beethoven sein? Er soll neun Symphonien gemacht haben, von denen die Pastorale "die wenigst geistreiche" sei; jedesmal bei der dritten, wie wir erfahren, drängte es ihn, "über den Strang zu schlagen und ein Abenteuer zu suchen", woraus wir fast auf ein Doppelwesen halb Pferd, halb Ritter, rathen dürften. In Betreff einer gewissen "Eroica" wird jenem Centauren ernstlich zugesetzt, daß es ihm nicht gelungen sei auszudrücken, "ob es sich von Kämpfen auf offenem Felde oder in den Tiefen der Menschenbrust handele". In der Pastorale gebe es einen "trefflich wüthenden Sturm", für den es doch "gar zu unbedeutend" sei, daß er einen Bauerntanz unterbräche; und so sei durch das "willkürliche Festbinden an dem untergelegten trivialen Anlass", wie die ebenso gewandte als korrekte Wendung lautet, diese Symphonie "die wenigst geistreiche" – es scheint dem klassischen Magister sogar ein derberes Wort vorgeschwebt zu haben, aber er zieht vor, sich hier "mit gebührender Bescheidenheit", wie er sagt, auszudrücken. Aber nein, damit hat er einmal Unrecht, unser Magister, er ist hier wirklich zu bescheiden. Wer soll uns denn noch über den Konfekt-Beethoven belehren, wenn nicht Strauss selbst, der Einzige, der ihn zu kennen scheint? Überdies kommt jetzt sofort ein kräftiges und mit der gebührenden Unbescheidenheit gesprochenes Urtheil und zwar gerade über die neunte Symphonie: diese nämlich soll nur bei denen beliebt sein, welchen "das Barocke als das Geniale, das Formlose als das Erhabene gilt" (p. 359). Freilich habe sie ein so strenger Kriticus wie Gervinus willkommen geheissen, nämlich als Bestätigung einer Gervinusschen Doktrin: er, Strauss, sei weit entfernt, in so "problematischen Produkten" seines Beethoven Verdienst zu suchen. "Es ist ein Elend, ruft unser Magister mit zärtlichen Seufzern aus, daß man sich bei Beethoven den Genuss und die gern gezollte Bewunderung durch solcherlei Einschränkungen verkümmern muss." Unser Magister ist nämlich ein Liebling der Grazien; und diese haben ihm erzählt, daß sie nur eine Strecke weit mit Beethoven gingen, und daß er sie dann wieder aus dem Gesicht verliere. "Dies ist ein Mangel, ruft er aus; aber sollte man glauben, daß es wohl auch als ein Vorzug erscheint?" "Wer die musikalische Idee mühsam und ausser Athem daherwälzt, wird die schwerere zu bewegen und der stärkere zu sein scheinen" (p. 355, 356). Dies ist ein Bekenntnis, und zwar nicht nur über Beethoven, sondern ein Bekenntnis des "klassischen Prosaschreibers" über sich selbst: ihn, den berühmten Autor, lassen die Grazien nicht von der Hand: von dem Spiele leichter Scherze – nämlich Straussischer Scherze – bis zu den Höhen des Ernstes – nämlich des Straussischen Ernstes – bleiben sie unbeirrt ihm zur Seite. Er, der klassische Schreibekünstler, schiebt seine Last leicht und spielend, während sie Beethoven ausser Athem einherwälzt. Er scheint mit seinem Gewichte nur zu tändeln: dies ist ein Vorzug; aber sollte man glauben, daß es wohl auch als Mangel erscheinen könnte? – Doch höchstens nur bei denen, welchen das Barocke als das Geniale, das Formlose als das Erhabene gilt – nicht wahr, Sie tändelnder Liebling der Grazien?"

5. (iii)

" . . . das Wunderliche liegt nur darin, daß die ästhetische öffentliche Meinung so matt, unsicher und verführbar ist, daß sie sich ohne Einspruch ein solches Zur-Schau-Stellen der dürftigsten Philisterei gefallen läßt, ja, daß sie gar kein Gefühl für die Komik einer Scene besitzt, in der ein unästhetisches Magisterlein über Beethoven zu Gerichte sitzt.. . . " 


Fragmente II (1872 - 1874)


Heft - Anfang 1874 - Frühjahr 1874 - 47

"Shakespeare und Beethoven nebeneinander - der kühnste wahnsinnigste Gedanke."

Heft - Anfang 1874 - Frühjahr 1874 - 52

"Wagner bezeichnet als den Irrthum im Kunstgenre der Oper, daß ein Mittel des Ausdrucks, die Musik, zum Zwecke, der Zweck des Ausdrucks aber zum Mittel gemacht war.
Also die Musik gilt ihm als Mittel des Ausdrucks - sehr charakteristisch für den Schauspieler. Jetzt war man bei einer Symphonie gefragt. wenn die Musik hier Mittel des Ausdrucks ist, was ist der Zweck? Der kann also nicht in der Musik liegen: das, was seinem Wesen nach Mittel des Ausdrucks ist, muß nun etwas haben, was es ausdrücken soll: Wagner meint das Drama. Ohne dies hält er die Musik allein für ein Unding: es erweckt die Frage "warum der Lärm?". Deshalb hielt er die 9te Symphonie für die eigentliche That Beethovens, weil er hier durch Hinzunahme des Wortes der Musik ihren Sinn gab, Mittel des Ausdrucks zu sein.
Mittel und Zweck - Musik und Drama - ältere Lehre."


Die dritte Unzeitgemäße Betrachtung: Schopenhauer als Erzieher (1874)


3. (iii)

" .  . . es ist das schrecklichste Gegenmittel gegen ungewöhnliche Menschen, sie dergestalt tief in sich hinein zu treiben, daß ihr Wiederherauskommen jedesmal ein vulkanischer Ausbruch wird. Doch giebt es immer wieder einen Halbgott, der es erträgt, unter so schrecklichen Bedingungen zu leben, siegreich zu leben; und wenn ihr seine einsamen Gesänge hören wollt, so hört Beethoven’s Musik."

9. (vii)

" Die Musik hatte vor Wagner im Ganzen enge Gränzen; sie bezog sich auf bleibende Zustände des Menschen, auf Das, was die Griechen Ethos nennen, und hatte mit Beethoven eben erst begonnen, die Sprache des Pathos, des leidenschaftlichen Wollens, der dramatischen Vorgänge im Innern des Menschen, zu finden. . . .   Beethoven zuerst liess die Musik eine neue Sprache, die bisher verbotene Sprache der Leidenschaft, reden . . . : Es scheint mitunter so, als ob Beethoven sich die widerspruchsvolle Aufgabe gestellt habe, das Pathos mit den Mitteln des Ethos’ sich aussprechen zu lassen. Für die größten und spätesten Werke Beethoven’s reicht aber diese Vorstellung nicht aus. Um den grossen geschwungenen Bogen einer Leidenschaft wiederzugeben, fand er wirklich ein neues Mittel: er nahm einzelne Puncte ihrer Flugbahn heraus und deutete sie mit der größten Bestimmtheit an, um aus ihnen dann die ganze Linie durch den Zuhörer errathen zu lassen. Äußerlich betrachtet, nahm sich die neue Form aus, wie die Zusammenstellung mehrerer Tonstücke, von denen jedes einzelne scheinbar einen beharrenden Zustand, in Wahrheit aber einen Augenblick im dramatischen Verlauf der Leidenschaft darstellte. Der Zuhörer konnte meinen, die alte Musik der Stimmung zu hören, nur daß das Verhältniss der einzelnen Theile zu einander ihm unfasslich geworden war und sich nicht mehr nach dem Kanon des Gegensatzes deuten liess. Selbst bei Musikern stellte sich eine Geringschätzung gegen die Forderung eines künstlerischen Gesammtbaues ein; die Folge der Theile in ihren Werken wurde willkürlich. Die Erfindung der grossen Form der Leidenschaft führte durch ein Missverständniss auf den Einzelsatz mit beliebigem Inhalte zurück, und die Spannung der Theile gegen einander hörte ganz auf. Deshalb ist die Symphonie nach Beethoven ein so wunderlich undeutliches Gebilde, namentlich wenn sie im Einzelnen noch die Sprache des Beethoven’schen Pathos’ stammelt. Die Mittel passen nicht zur Absicht und die Absicht im Ganzen wird dem Zuhörer überhaupt nicht klar, weil sie auch im Kopfe des Urhebers niemals klar gewesen ist. Gerade aber die Forderung, daß man etwas ganz Bestimmtes zu sagen habe und daß man es auf das Deutlichste sage, wird um so unerlässlicher, je höher, schwieriger und anspruchsvoller eine Gattung ist."


Fragmente III (1874 - 1876)


Mappe loser Blätter - Sommer 1875:  Vorarbeit zu "Richard Wagner in Bayreuth: 15 (i)

"Beethoven erfand die Sprache der Leidenschaft, nicht mehr der Stimmung: und damit war die Form der Stimmungsmusik unmöglich: nicht mehr ein idyllischer See war jetzt zu malen. Ein innerer dramatischer Vorgang - denn jede Leidenschaft hat einen dramatischen Verlauf - erzwang sich seine Form; vielfach hemmte und störte das überlieferte Thema der Stimmungsmusik, das wie ein steifes Gesetz die Leidenschaft einschnürte. Es war oft ein Widerspruch: das Pathos, das sich in der Art des Ethos aussprechen sollte."

Mappe loser Blätter - Sommer 1875:  Vorarbeit zu "Richard Wagner in Bayreuth: 15 (iii)

" ... Beispiel an der neunten Symphonie Beethoven's: hier gibt der erste Satz den Gesamtton und -Wurf der Leidenschaft und ihres Ganges: das braust immer fort, die Reise durch Wälder Klüfte Ungeheuer: da braust in der Ferne der Wasserfall, da stürzt er in mächtigen Sprüngen hinab, mit einem ungeheuren Rhythmus in seinem Donner. Ruhe auf der Reise, ist der zweite Satz (Selbstbesinnung der Leidenschaft und Selbstgericht), mit Vision einer ewigen Ruhe, welche über alles Wandern und jagen wehmüthig-selig nieder lächelt. Der dritte Satz ist ein Moment aus der höchsten Flugbahn der Leidenschaft: unter den Sternen ist ihr Lauf, unruhig, kometenhaft, irrlichthaft, gespenstisch-unmenschlich, eine Art von Abirrung, die Rastlosigkeit, inneres flackerndes Feuer, ermüdend, quälendes Vorwärtsziehen, ohne Hoffen und Lieben: höhnisch derb mitunter, wie ein nie Ruhe findender Geist herumschweift, auf Gräbern. Und nun der vierte Satz: herzzerschmetternder Aufschrei: die Seele trägt ihre Last nicht mehr, sie hält den ruhelosen Taumel nicht aus, sie wirft selbst die Vision ewiger Ruhe von sich, die in ihr auftaucht, sie knirscht, sie leidet schrecklich. Da erkennt sie ihren Fluch: ihr Alleinsein, ihr Losgelöstsein, selbst die Ewigkeit des Individuums ist ihr nur Fluch. Da hört sie, die einsame Seele, eine Menschenstimme, die zu ihr wie zu allen Einzelnen redet und zwar als zu Freunden spricht und zur Freude der Vielsamkeit auffordert. Das ist ihr Lied. Und nun stürmt das Lied von der Leidenschaft für das Menschliche überhaupt herein, mit seinem eigenen Gange und Fluge: der aber nie so hoch gewesen wäre, wenn nicht die Leidenschaft des nächtlich fortstürmenden einzelnen Vereinsamten so groß gewesen wäre. Es knüpft sich die Mitleidenschaft an die Leidenschaft des Einzelnen an, nicht als Kontrast, sondern als Wirkung aus jener Ursache. -"

Mappe loser Blätter - Sommer 1875:  Vorarbeit zu "Richard Wagner in Bayreuth: 58

" ....  Aber die Beethovensche Musik mußte vorangehn: die der unpersönlichen Leidenschaft."

Heft Sommer bis Ende September 1875 - 19

"6. Wagners Zweifel. - Ist die Welt alt, verarmt geworden?
Durch Beethoven Widerlegung seines Zweifels: Unschuld.
Pastorale - ewige Menschheit."

Heft Sommer bis Ende September 1875 - 24 (vi)

"Ganz auf diese Welt sich zurückziehend steht der Musiker dann, wie Wagner es an Beethoven geschildert hat, beinahe in der Sphäre der Heiligkeit: die unvergleich<liche> Reinheit Bewegtheit Gluth die kindliche Unmittelbarkeit, der völlige Mangel der Verstellung, die Abwesenheit der Konvention das ist der Musik eigen, nicht den andern Künsten, die eben der Erscheinungswelt als Abbilder zu nahe stehen.
Hiermit könnte es nun erscheinen, daß ein Nebeneinander der Musik und der Erscheinungswelt eben ein Mißgebilde sein müsse, daß ihre Unverträglichkeit gerade fest stünde. Hier nun machte Wagner seinen zweiten Fund, er fand das Problem des Dramas wieder. Der Mensch, der die Seele der Musik in sich aufgenommen hat und von diesem Erfülltsein aus auf die allgemeine Natur und das Loos der Menschen zu allen Zeiten hinblickt, thut dies nicht mit Ekel, mit Haß: sondern so wie Beethoven die Natur in der Pastorale sieht, mit Liebe, mit einem alles verstehenden Mitleid. In größeren Bildern des menschlichen Wollens sieht er die Art seines eigenen Wollens, nur mit Wahn und trügerischen Zielen vor sich, so daß er das tragische Ergebnis dieses individuellen Wollens vorhersehen kann."

Fragmente IV (1877 - 1879)  


Mappe loser Blätter - Ende 1876 - Sommer 1877 84

"Man überschätzt an Künstlern die fortlaufende Improvisation, welche gerade bei den originellsten Künstlern nicht existiert, wohl aber bei den halb reproduktiven Nachahmern. Beethoven sucht seine Melodien in vielen Stücken, mit vielem Suchen zusammen. Aber die Künstler selbst wünschen, daß das Instinktive "Göttliche" Unbewußte in ihnen am höchsten taxiert werde und stellen den Sachverhalt nicht treu dar, wenn sie darüber sprechen. Die Phantasie (wie z. B. bei dem Schauspieler) schiebt viele Formen ohne Wahl heran, die höhere Kultur des Künstler-Geschmacks trifft die Auswahl unter diesen Geburten und tödtet die anderen ab, mit der Härte einer lykurgischen Amme."

Notizbücher - Frühling - Sommer 1877 86

"Beethoven - jener edle süße Traum welcher aus dem Herzen in den Geist dringt und ihn in rothumflossenen Dämmerungen nach den Weiten spähen heißt: Hunger einer einsamen Seele."


Menschliches Allzumenschliches, Erster Teil  (1876 - 1878)


Erster Band, Viertes Hauptstück - Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller - 153.

"Die Kunst macht dem Denker das Herz schwer. - Wie stark das metaphysische Bedürfnis ist und wie sich noch zuletzt die Natur den Abschied von ihm schwer macht, kann man daraus entnehmen, daß noch im Freigeiste, wenn er sich alles Metaphysischen entschlagen hat, die höchsten Wirkungen der Kunst leicht ein Miterklingen der lange verstummten, ja zerrissenen metaphysischen Saite hervorbringen, sei es zum Beispiel, daß er bei einer Stelle der neunten Symphonie Beethoven's sich über der Erde in einem Sternendome schweben fühlt, mit dem Traume der Unsterblichkeit im Herzen: alle Sterne scheinen um ihn zu flimmern und die Erde immer tiefer hinabzusinken. - Wird er sich dieses Zustandes bewußt, so fühlt er wohl einen tiefen Stich im Herzen und seufzt nach dem Menschen, welcher ihm die verlorene Geliebte, nenne man sie nun Religion oder Metaphysik, zurückführe. In solchen Augenblicken wird sein intellectualer Charakter auf die Probe gestellt."

Erster Band, Viertes Hauptstück - Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller - 155.

"Glaube an Inspiration. - Die Künstler haben ein Interesse daran, daß man an die plötzlichen Eingebungen, die sogenannten Inspirationen glaubt; als ob die Idee des Kunstwerks, der Dichtung, der Grundgedanke einer Philosophie, wie ein Gnadenschein vom Himmel herableuchte. In Wahrheit producirt die Phantasie des guten Künstlers oder Denkers fortwährend, Gutes, Mittelmässiges und Schlechtes, aber seine Urtheilskraft, höchst geschärft und geübt, verwirft, wählt aus, knüpft zusammen; wie man jetzt aus den Notizbüchern Beethoven's ersieht, daß er die herrlichsten Melodien allmählich zusammengetragen und aus vielfachen Ansätzen gewissermaßen ausgelesen hat. Wer weniger streng scheidet und sich der nachbildenden Erinnerung gern überläßt, der wird unter Umständen ein großer Improvisator werden können; aber die künstlerische Improvisation steht tief im Verhältnis zum ernst und mühevoll erlesenen Kunstgedanken. Alle Großen waren große Arbeiter, unermüdlich nicht nur im Erfinden, sondern auch im Verwerfen, Sichten, Umgestalten, Ordnen."

Erster Band, Viertes Hauptstück - Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller - 173.

"Corriger la fortune. - Es giebt schlimme Zufälligkeiten im Leben großer Künstler, welche zum Beispiel den Maler zwingen, sein bedeutendstes Bild nur als flüchtigen Gedanken zu skizziren oder zum Beispiel Beethoven zwangen, uns in manchen großen Sonaten (wie in der großen B-dur) nur den ungenügenden Clavierauszug einer Symphonie zu hinterlassen. Hier soll der späterkommende Künstler das Leben der Großen nachträglich zu corrigiren suchen: was zum Beispiel Der thun würde, welcher, als ein Meister aller Orchesterwirkungen, uns jene, dem Clavier-Scheintode verfallene Symphonie zum Leben erweckte."

Zweiter Band, Erste Abteilung - Vermischte Meinungen und Sprüche 126

"Ältere Kunst und die Seele der Gegenwart. - .  .   .  Man ehrt die großen Künstler der Vergangenheit weniger durch jene unfruchtbare Scheu, welche jedes Wort, jede Note so liegen läßt, wie sie gestellt ist, als durch tätige Versuche, ihnen immer von neuem wieder zum Leben zu verhelfen. - Freilich: dächte man sich Beethoven plötzlich wiederkommend und eins seiner Werke gemäß der modernsten Beseeltheit und Nerven-Verfeinerung, welche unsern Meistern des Vortrags zum Ruhme dient, vor ihm ertönend: er würde wahrscheinlich lange stumm sein, schwankend, ob er die Hand zum Fluchen oder Segnen erheben solle, endlich aber vielleicht sprechen: "Nun! Nun! Das ist weder Ich noch Nicht-Ich, sondern etwas Drittes - es scheint mir auch etwas Rechtes, wenn es gleich nicht das Rechte ist. Ihr mögt aber zusehen, wie ihr's treibt, da ihr ja jedenfalls zuhören müßt, und der Lebende hat recht, sagt ja unser Schiller. So habt denn recht und laßt mich wieder hinab."

Zweiter Band, Erste Abteilung - Vermischte Meinungen und Sprüche 170

"Die Deutschen im Theater. - .  .   .     Wie könnte auch je ein Volk der Goethischen Geistigkeit im Wohl-Sein und Wohl-Wollen gewachsen sein! Wie Beethoven über die Deutschen weg Musik machte, wie Schopenhauer über die Deutschen weg philosophierte, so dichtete Goethe seinen Tasso, seine Iphigenie über die Deutschen weg.  .  .   .  "

Zweiter Band, Erste Abteilung - Vermischte Meinungen und Sprüche 171

"Die Musik als Spätling jeder Kultur. - Die Musik kommt von allen Künsten, welche auf einem bestimmten Kultur-Boden, unter bestimmten sozialen und politischen Verhältnissen jedesmal aufzuwachsen pflegen, als die letzte aller Pflanzen zum Vorschein, im Herbst und Abblühen der zu ihr gehörigen Kultur: während gewöhnlich die ersten Boten und Anzeichen eines neuen Frühlings schon bemerkbar sind; ja mitunter läutet die Musik wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hinein und kommt zu spät. Erst in der Kunst der Niederländer Musiker fand die Seele des christlichen Mittelalters ihren vollen Klang: ihre Ton-Baukunst ist die nachgeborne, aber echt- und ebenbürtige Schwester der Gotik. Erst in Händels Musik erklang das beste von Luthers und seiner Verwandten Seele, der große jüdisch-heroische Zug, welcher die ganze Reformations-Bewegung schuf. Erst Mozart gab dem Zeitalter Ludwig des Vierzehnten und der Kunst Racines und Claude Lorrains in klingendem Golde heraus. Erst in Beethovens und Rossinis Musik sang sich das achtzehnte Jahrhundert aus, das Jahrhundert der Schwärmerei, der zerbrochnen Ideale und des flüchtigen Glücks.  .   .   .  " 

Zweiter Band, Erste Abteilung - Vermischte Meinungen und Sprüche 298

"Die Tugend ist nicht von den Deutschen erfunden. - Goethes Vornehmheit und Neidlosigkeit, Beethovens edle einsiedlerische Resignation, Mozarts Anmut und Grazie des Herzens, Händels unbeugsame Männlichkeit und Freiheit unter dem Gesetz, Bachs getrostes und verklärtes Innenleben, welches nicht einmal nötig hat, auf Glanz und Erfolg zu verzichten, - sind denn dies deutsche Eigenschaften? - Wenn aber nicht, so zeigt es wenigstens, wonach Deutsche streben sollen und was sie erreichen können."


Der Wanderer und sein Schatten. Menschliches Allzumenschliches, Zweiter Teil (1880)

Zweiter Band, Zweite Abteilung (Der Wanderer und sein Schatten) - 152

"Beethoven und Mozart. - Beethovens Musik erscheint häufig wie eine tiefbewegte Betrachtung beim unerwarteten Wiederhören eines längst verloren geglaubten Stückes "Unschuld in Tönen": es ist Musik über Musik. Im Liede der Bettler und Kinder auf der Gasse, bei den eintönigen Weisen wandernder Italiener, beim Tanze in der Dorfschenke oder in den Nächten des Karnevals, - da entdeckt er seine "Melodien": er trägt sie wie eine Biene zusammen, indem er bald hier bald dort einen Laut, eine kurze Folge erhascht. Es sind ihm verklärte Erinnerungen aus der "besseren Welt": ähnlich wie Plato es sich von den Ideen dachte. - Mozart steht ganz anders zu seinen Melodien: er findet seine Inspirationen nicht beim Hören von Musik, sondern im Schauen des Lebens, des bewegtesten südländischen Lebens: er träumte immer von Italien, wenn er nicht dort war."

Zweiter Band, Zweite Abteilung (Der Wanderer und sein Schatten) - 155

"Franz Schubert. - Franz Schubert, ein geringerer Artist als die anderen großen Musiker, hatte doch von allen den größten Erbreichtum an Musik. Er verschwendete ihn mit voller Hand und aus gütigem Herzen: so daß die Musiker noch ein paar Jahrhunderte an seinen Gedanken und Einfällen zu zehren haben werden. In seinen Werken haben wir einen Schatz von unverbrauchten Erfindungen; andere werden ihre Größe im Verbrauchen haben. - Dürfte man Beethoven den idealen Zuhörer eines Spielmannes nennen, so hätte Schubert darauf ein Anrecht, selber der ideale Spielmann zu heißen."

Zweiter Band, Zweite Abteilung (Der Wanderer und sein Schatten) - 216

"Die "deutsche Tugend". - Es ist nicht zu leugnen, daß vom Ausgange des vorigen Jahrhunderts an ein Strom moralischer Erweckung durch Europa floß. . . .   Der Moralismus Kants - woher kommt er? Er gibt es wieder und wieder zu verstehen: von Rousseau und dem wiedererweckten stoischen Rom. Der Moralismus Schillers: gleiche Quelle, gleiche Verherrlichung der Quelle. Der Moralismus Beethovens in Tönen: er ist das ewige Loblied Rousseaus, der antiken Franzosen und Schillers. .  .  .  "


Morgenröte  (1880 - 1881)


Viertes Buch 218

"Mit seinen Schwächen als Künstler schalten. - Wenn wir durchaus Schwächen haben sollen und sie als Gesetze über uns endlich auch anerkennen müssen, so wünsche ich Jedem wenigstens so viel künstlerische Kraft, daß er aus seinen Schwächen die Folie seiner Tugenden und durch seine Schwächen uns begehrlich nach seinen Tugenden zu machen verstehe: Das, was in so ausgezeichnetem Maasse die großen Musiker verstanden haben. Wie häufig ist in Beethoven's Musik ein grober rechthaberischer, ungeduldiger Ton, bei Mozart eine Jovialität biederer Gesellen, bei der Herz und Geist ein Wenig fürlieb nehmen müssen, bei Richard Wagner eine abspringende und zudringende Unruhe, bei der dem Geduldigsten die gute Laune eben abhanden kommen will: da aber kehrt er zu seiner Kraft zurück, und ebenso Jene; sie Alle haben uns mit ihren Schwächen einen Heißhunger nach ihren Tugenden und eine zehnmal empfindlichere Zunge für jeden Tropfen tönenden Geistes, tönender Schönheit, tönender Güte gemacht."


Die Fröhliche Wissenschaft (1882)


Zweites Buch 103.

"Von der deutschen Musik. -  .   .   .   Schon die Grazie tritt nicht ohne Anwandelung von Gewissensbissen in der deutschen Musik auf; erst bei der Anmuth, der ländlichen Schwester der Grazie, fängt der Deutsche an, sich ganz moralisch zu fühlen - und von da an immer mehr bis hinauf zu seiner schwärmerischen, gelehrten, oft bärbeissigen "Erhabenheit", der Beethoven'schen Erhabenheit. Will man sich den Menschen zu dieser Musik denken, nun, so denke man sich eben Beethoven, wie er neben Goethe, etwa bei jener Begegnung in Teplitz, erscheint: als die Halbbarbarei neben der Kultur, als Volk neben Adel, als der gutartige Mensch neben dem guten und mehr noch als "guten" Menschen, als der Phantast neben dem Künstler, als der Trostbedürftige neben dem Getrösteten, als der Übertreiber und Verdächtiger neben dem Billigen, als der Grillenfänger und Selbstquäler, als der Närrisch-Verzückte, der Selig-Unglückliche, der Treuherzig-Maaßlose, als der Anmaaßliche und Plumpe - und Alles in Allem als der "ungebändigte Mensch": so empfand und bezeichnete ihn Goethe selber .  .   .  ",


Jenseits von Gut und Böse (1884-1885, erscheint 1886)


Achtes Hauptstück, Völker und Vaterländer 245.

" .   .   Beethoven ist das Zwischen-Begebnis einer alten mürben Seele, die beständig zerbricht, und einer zukünftigen überjungen Seele, welche beständig kommt; auf seiner Musik liegt jenes Zwielicht von ewigem Verlieren und ewigem ausschweifendem Hoffen, - das selbe Licht, in welchem Europa gebadet lag, als es mit Rousseau geträumt, als es um den Freiheitsbaum der Revolution getanzt und endlich vor Napoleon beinahe angebetet hatte. Aber wie schnell verbleicht jetzt gerade dies Gefühl, wie schwer ist heute schon das Wissen um dies Gefühl, - wie fremd klingt die Sprache jener Rousseau, Schiller, Shelley, Byron an unser Ohr, in denen zusammen das selbe Schicksal Europa's den Weg zum Wort gefunden hat, das in Beethoven zu singen wußte! .  .  . " 


Zur Genealogie der Moral  (1887)


Dritte Abhandlung - Was bedeuten asketische Ideale? 19 (ii)

"Diese "Unschuld" überall wieder entdecken müssen - das macht vielleicht unser widerlichstes Stück Arbeit aus, an all der an sich nicht unbedenklichen Arbeit, deren sich heute ein Psychologe zu unterziehn hat; es ist ein Stück unsrer großen Gefahr es ist ein Weg, der vielleicht gerade uns zum großen Ekel führt ... Ich zweifle nicht daran, wozu allein moderne Bücher (gesetzt, daß sie Dauer haben, was freilich nicht zu fürchten ist, und ebenfalls gesetzt, daß es einmal eine Nachwelt mit strengerem härterem gesünderem Geschmack gibt) - wozu alles Moderne überhaupt dieser Nachwelt dienen würde, dienen könnte: zu Brechmitteln - und das vermöge seiner moralischen Versüßlichung und Falschheit, seines innerlichsten Femininismus, der sich gern "Idealismus" nennt und jedenfalls Idealismus glaubt. Unsre Gebildeten von heute, unsre "Guten" lügen nicht - das ist wahr; aber es gereicht ihnen nicht zur Ehre! Die eigentliche Lüge, die echte resolute "ehrliche" Lüge (über deren Wert man Plato hören möge) wäre für sie etwas bei weitem zu Strenges, zu Starkes; es würde verlangen, was man von ihnen nicht verlangen darf, daß sie die Augen gegen sich selbst aufmachten, daß sie zwischen "wahr" und "falsch" bei sich selber zu unterscheiden wüßten Ihnen geziemt allein die unehrliche Lüge; alles, was sich heute als "guter Mensch" fühlt, ist vollkommen unfähig, zu irgendeiner Sache anders zu stehn als unehrlichverlogen, abgründlich-verlogen, aber unschuldig-verlogen, treuherzig-verlogen, blauäugigverlogen, tugendhaft-verlogen. Diese "guten Menschen" sie sind allesamt jetzt in Grund und Boden vermoralisiert und in Hinsicht auf Ehrlichkeit zuschanden gemacht und verhunzt für alle Ewigkeit: wer von ihnen hielte noch eine Wahrheit "über den Menschen" aus! ... Oder, greiflicher gefragt: wer von ihnen ertrüge eine wahre Biographie! ... Ein paar Anzeichen: Lord Byron hat einiges Persönlichste über sich aufgezeichnet, aber Thomas Moore war "zu gut" dafür: er verbrannte die Papiere seines Freundes. Dasselbe soll Dr. Gwinner getan haben, der Testaments-Vollstrecker Schopenhauers: denn auch Schopenhauer hatte einiges über sich und vielleicht auch gegen sich ("eiV eauton") aufgezeichnet. Der tüchtige Amerikaner Thayer, der Biograph Beethovens, hat mit einem Male in seiner Arbeit haltgemacht: an irgendeinem Punkte dieses ehrwürdigen und naiven Lebens angelangt, hielt er dasselbe nicht mehr aus ..."




 

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Beethoven, Nietzsche und die Folgen