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Beethovens
Fünf Klavierkonzerte:
Entstehungsgeschichte, Erster Teil



Beethovens Klavierkonzert Nr. 1,
op. 15, 2. Satz - Largo (Midi-File)

 



Ludwig van Beethoven

(Gemälde von Willibrod Mähler)



Wenn wir Beethovens musikalisches Wachstum von seiner Kindheit an bis in die Jahre seiner Meisterschaft verfolgen, erkennen wir, dass der Weg zu seiner Meisterschaft nicht erst mit seinem Wiener Studium begann.  Dies trifft selbstverständlich auch auf die in seinen fünf Klavierkonzerten in wachsendem Ausmaß zur Entfaltung gelangende Meisterschaft zu. In bezug auf diese Werke sollten wir unser Augenmerk auf zwei Gesichtspunkte lenken, nämlich auf seine Fähigkeiten als Klaviervirtuose einschließlich seines Einfallsreichtums in der Improvisation und auf die Entwicklung seiner Kenntnisse und Fähigkeiten auf dem Gebiet der Komposition von Klavierwerken und Orchesterwerken im Zusammenspiel mit Soloinstrumenten, besonders dem Klavier.   

Thayer berichtet, daß bereits 1784, "...in the Neue Blumenlese für Klavierliebhaber of this year, Part 1, pp. 18 and 19, appeared a Rondo for Piano forte in A Major, 'dal Sigre. van Beethoven', and Part II, p. 44, the Arioso 'An einen Säugling, von Hrn. Beethoven'. 'Un Concert pur le Clavecin ou Fortepiano compose par Louis van Beethoven age de douze ans,' in E-flat, 32 pp. manuscript written in a boy's hand, may also belong to this year'" (Thayer: 71--Thayer berichtet hier, daß in der Neuen Blumenlese für Klavierliebhaber dieses Jahres, in Teil 1, auf den Seiten 18 und 19, ein Rondo in A-Dur für das Pianoforte 'dal Sigre. van Beethoven' erschien, und in Teil II, auf Seite 44, das Arioso 'An einen Säugling, von Hrn. Beethoven', und daß 'Un Concert pour le Clavecin ou Fortepiano compose par Louis van Beethoven age de douze ans,' in E*, Seite 32 ff, in der Handschrift eines Jungen, auch zu diesem Jahr zu rechnen sei), und hinsichtlich dieses Klavierkonzerts wird weiterhin erwähnt, daß es für ein kleines Orchester mit Streichern, Flöten und Hörnern konzipiert war, während Thayer das Werk auf Seite 72 als zwischen 1782 und 1785 komponiert aufführt (Grove führt dieses Werk als WoO 4 an, und es wurde später im Nachtrag zur Gesamthausgabe der Beethovenschen Werke veröffentlicht). Dazu kommentiert Barry Cooper:

"Far more significant musically than either the rondo or the song is Beethoven's earliest known orchestral work, a piano concerto in E-flat (WoO4), which was possibly stimulated by a piano concerto in G by Neefe published in 1782. It is assumed to date from 1784, since the manuscript describes Beethoven as aged twelve. Unfortunately only the piano part survives, in a copyist's hand with numerous alterations by Beethoven. The orchestral tutti sections, however, have been incorporated into it, with fairly full indications of instrumention that have enabled a tentative reconstruction to be made" (Cooper: 15; Cooper bemerkt hier, dass Beethovens Es-Dur-Klavierkonzert, WoO4, das möglicherweise durch Neefes 1782 veröffentlichtes G-Dur-Klavierkonzert stimuliert wurde, eine musikalisch weit wichtigere Komposition dieser Zeit sei als sein Rondo oder das Lied, und dass man als Entstehungsjahr 1784 vermute, da Beethoven auf dem Manuskript als Zwölfjähriger beschrieben wird und dass leider nur der Klavierteil in einer Kopie mit vielen beethoven'schen Korrekturen überlebt habe, dass diese jedoch auch die Orchester-Tutti mit einschliesse. Dies habe wiederum eine Rekonstruktion des Werks erlaubt.)

Cooper beschreibt dieses Werk weiter als im Klavierpart sehr artikuliert, mit großer Sorgfalt im Detail, erstaunlich virtuos und mit Bravura-Figurationen, die Mozarts Ansprüche an diese bereits überstiegen und fasst zusammen, dass dies ein "far from unsuccessful attempt at coming to grips with one of the most important musical genres" (Cooper: 16) gewesen sei, also ein durch aus nicht misslungener Vorstoß in das Gebiet dieser wichtigen Kompositionsgattung.

Somit war Neefes Kommentar in seinem Artikel von 1783 sicherlich gerechtfertigt, wenn er schrieb, dass 'Hr. Neefe' bereits mitzuteilen wußte, daß jener 'mit viel Kraft' das Klavier spielte und zwar auch Bachs Wohltemperiertes Klavier, daß er ihn auch bereits in der Komposition unterweise und daß er verdiene, gefördert zu werden und dass er reisen solle, wie wir dies auch bereits in unseren Biographischen Seiten beschrieben.

 



Ludwig van Beethoven
im Alter von 16 Jahren

(Scherenschnitt)



Beethovens erste, ihm von Neefe bereits 1783 gegönnte Reise, fand im Frühjahr 1787 statt und brachte ihn nur für knapp zwei Wochen mit Mozart in Verbindung, wonach er aufgrund des schlechten Gesundheitszustands seiner Mutter sofort wieder abreisen musse.  Wie wir dies auch bereits in unserer Fidelio-Seite erwähnten, wissen wir nicht, wie intensiv sein Kontakt mit Mozart war, der zu dieser Zeit bereits sein Klavierkonzert Nr. 20, KV 466 (nämlich im Winter 1785) geschrieben hatte, das Beethoven später auch sehr schätzte.

Barry Cooper berichtet, dass Beethoven sich nach seiner Rückkehr aus Wien auch mit Entwürfen zu einem neuen Klavierkonzert befasste:

"The new concerto Beethoven began during this period is also known only from a single leaf, and again the handwriting suggests the period 1787 - 1789. The leaf exhibits a ten-stave score, of which the lowest two staves have been filled with nine bars of piano fituration while the upper eight, intended for the orchestra, have been left blank. The key of the concerto is B flat major, like the Second Piano Concerto, Op. 19 and its thematic material is sufficiently similar to Op. 19 to suggest that this itself was the work being composed, although it was comprehensively overhauled in later revisions.

Which part of the movement is represented on the Bonn leaf has been a puzzle. Both the cadenza and the development section have been suggested, but a cadenza would not have been written out with blank orchestral staves above (in fact it would not have been written out at all but improvised), and the harmonic direction is wrong for the development section. The clue to the true location of the fragment is provided by an extended, unresolved chord" (Cooper: 23; Cooper schreibt hier, dass Beethoven während dieser Zeit auch an einem neuen Klavierkonzert arbeitete, und dass von diesem Entwurf nur ein Blatt überlebt habe, und dass Beethovens Handschrift darauf schließen lasse, dass es aus der Zeit von 1787 bis 1789 stamme. Die Tonart sei B-Dur, wie sein zweites Klavierkonzert, op. 19, und das thematische Material dieser Skizze lasse darauf schließen, dass es sich hier um eine sehr frühe Version des späteren op. 19 handele. Man sei sich jedoch immer noch nicht klar, auf welchen Teil des späteren op. 19 dieser Entwurf hinweise.

Hören Sie sich bei "The Unheard Beethoven" dieses Fragment (Hess 14) an!

Während all seiner Bonner Jahre als junger Hofmusiker erteilte Beethoven auch Kindern und Jugendlichen der Bonner Gesellschaft Klavierunterricht.  Was für uns hier von Bedeutung ist, sind nicht die Einzelheiten dieser Tätigkeit, sondern die Frage, ob Beethovens eigene Fantasie und Erfindungsgabe als Klaviervirtuose in der Entwicklung seines eigenen Stils dadurch auch Impulse erhielt oder nicht.   Während wir uns nicht sicher sein können, ob diese Lehrtätigkeit nur durch seine eigene Entwicklung befruchtet wurde oder ob diese ihn auch wechselweise beeinflusste, können wir uns doch durch den Bericht von Kaplan Junker aus Kirchberg in Hohenloheschen in "Boßlers Musikalischer Correspondenz" anlässlich von Beethovens Mergentheimer Aufenthalt im Herbst 1791 ein Bild machen in bezug auf die Entwicklung seines Virtuosentalents:

"Noch hörte ich einen der größten Spieler auf dem Klavier, den lieben, guten Beethoven; von welchem in der speierischen Blumenlese vom Jahr 1783 Sachen erschienen, die er schon im 11. Jahr gesetzt hat.  Zwar ließ er sich nicht im öffentlichen Konzert hören; weil vielleicht das Instrument seinen Wünschen nicht entsprach; es war ein Spathischer Flügel, und er ist in Bonn gewohnt nur auf einem Steinischen zu spielen.  Indessen, was mir unendlich lieber war, hörte ich ihn phantasieren, ja ich wurde sogar selbst aufgefordert, ihm ein Thema zu Verönderungen aufzugeben.  Man kann die Virtuosengröße dieses lieben, leisegestimmten Mannes, wie ich glaube, sicher berechnen nach dem beinahe unerschößflichen Reichtum seiner Ideen, nach der ganz eigenen Manier des Ausdrucks seines Spiels und nach der Fertigkeit, mit welcher er spielt.  Ich wüßte also nicht, was ihm zur Größe des Künstlers noch fehlen sollte.  Ich habe Voglern auf dem Fortepiano (von seinem Orgelspiel urteile ich nicht, weil ich ihn nie auf der Orgel hörte) gehört, oft gehört und stundenlang gehört und immer seine außerordentliche Fertigkeit bewundert, aber Beethoven ist außer der Fertigkeit sprechender, bedeutender, ausdrucksvoller, kurz, mehr für das Herz; also ein so guter Adagio= als Allegrospieler.  Selbst die sämtlichen vortrefflichen Spieler dieser Kapelle sind seine Bewunderer und ganz Ohr, wenn er spielt.  Nur er ist der Bescheidene, ohne all Ansprüche.  Indes gestand er doch, daß er auf seinen Reisen, die ihm sein Kurfürst machen ließ, bei den bekanntesten guten Klavierspielern selten das gefunden habe, was er zu erwarten sich berechtigt geglaubt hätte.  Sein Spiel unterscheidet sich auch so sehr von der gewöhnlichen Art, das Klavier zu behandeln, daß es scheint, als habe er sich einen ganz eigenen Weg bahnen wollen, um zu dem Ziel der Vollendung zu kommen, an welchem er jetzt steht" (Ley, Beethoven: 54 - 55).

Wie wir aus unseren Biographischen Seiten wissen, konnte Beethoven aufgrund seiner "Bonner Vorarbeit" nach seiner Ankunft in Wien als Klaviervirtuose einen baldigen Erfolg verzeichnen.  Dabei werden wir auf foldendes aufmerksam werden:

* Auf die Unterstützung und Förderung, die er von seinen Mäzenen, Fürst Lichnowsky und Freiherr van Swieten erfuhr, wobei wir von Swieten, als einem Freund und Förderer der Musik der "alten Meister" Bach und Händel mit ziemlicher Sicherheit annehmen können, daß er besonders von Beethovens Interpretationskenntnissen der Bach'schen Werke, die dieser ja bereits durch Neefe kennenlernte, beeindruckt gewesen sein muß; und

* Auf die Reaktion des Wiener Adels auf der einen Seite, aber auch auf die Reaktion seiner Konkurrenten:

"Among Beethoven's earliest acquaintances in Vienna was the Abbe Joseph Gelinek, one of the first virtuosos then in that city and an amazingly fruitful and popular composer of variations. It was upon him that Carl Maria von Weber, some years afterwards, wrote the epigram:

Kein Thema auf der Welt verschonte dein Genie,
Das simpelste allein--Dich selbst-variirst du nie!

'No theme on earth escaped your genius airy,--
The simplest one of all--yourself--you never vary.'

Czerny told Otto Jahn that his father once met Gelinek tricked out in all his finery. 'Whither?' he inquired. 'I am asked to measure myself with a young pianist who is just arrived; I'll work him over.' A few days later he met him again. 'Well, how was it?' 'Ah, he is no man; he's a devil. He will play me and all of us to death. And how he improvises!'"  (Thayer: 139--hier berichtet Thayer, daß sich unter Beethovens frühen Wiener Kontakten auch Abbe Gelinek befand, der als einer der erstrangigen Klaviervirtuosen in Wien galt und auf den Carl Maria von Weber den obigen Zweizeiler 'dichtete', und daß Carl Czerny später Otto Jahn mitteilte, daß sein eigener Vater zu dieser Zeit einmal Gelinek sehr herausgeputzt auf der Straße traf und auf die Frage, wohin er eile, antwortete, daß er einen gerade angekommenen jungen Pianisten 'fertigmachen' werde. Ein paar Tage später hätten sich die Herren wieder getroffen und Czernys Vater Gelinek nach dem Ausgang des Duells gefragt, worauf jener ihm bedeutete, daß dieser junge Pianist (Beethoven) kein Mann sei, sondern ein Teufel, der ihn und alle anderen noch zu Tode spielen werde, und daß er auch über dessen Inprovisationstalent sehr erstaunt war).

Dieser Eindruck wird bestätigt durch Beethovens Brief vom Mai oder Juni 1794 an seine Bonner Freundin und vormalige Klavierschülerin, Eleonore von Breuning, aus dem wir hier nur die relevante Stelle zitieren wollen:

"PS. Die V[ariationen] werden etwas schwer zum Spielen sein, besonders die Triller in der Coda, das darf Sie aber nicht abschrecken; es ist so veranstaltet, daß Sie nichts als den Triller zu machen brauchen, die übrigen Noten lassen Sie aus, weil sie in der Violinstimme auch vorkommen.  Nie würde ich so etwas gesetzt haben, aber ich hatte schon öfters bemerkt, daß hier und da einer in W[ien] war, welcher meistens, wenn ich des Abends fantasiert hatte, des andern Tages viele von meinen Eigenheiten aufschrieb und sich damit brüstete; weil ich nun voraus sah, daß bald solche Sachen erscheinen würden, so nahm ich mir vor, ihnen zuvorzukommen.  Eine andere Ursache war noch dabei, nämlich: die hiesigen Klaviermeister in Verlegenheit zu setzen; manche davon sind meine Todfeinde, und so wollte ich mich auf diese Art an ihnen rächen, weil ich voraus wußte, daß man ihnen die V[ariationen] hier und da vorlegen würde, wo die Herren sich dann übel dabei produzieren würden"  (Schmidt, Beethoven-Briefe:  6-7).

Hier können wir uns wieder der Diskussion von Beethovens früher Arbeit am Klavierkonzert Nr. 2, Op. 19 zuwenden.

Beethovenforscher vermuten, dass die ersten Spuren von Beethovens Arbeit an seinem ersten ganz fertiggestellten Klavierkonzert, op. 19, (Nr. 2), nach Bonn zurückführen.  Auch Grove führt dieses Werk als vor 1793 begonnen an.  

An der Fertigstellung des Werks dann irgendwann in der Zeit nach seiner Ankunft in Wien im Herbst 1792 und vor seinem ersten öffentlichen Auftritt am 29. März 1795 gearbeitet haben muss.  Dazu berichtet Cooper:

"Another work that occupied him during 1793 was his Piano Concerto in B flat, eventually published as Op. 19. This had been begun and probably completed in Bonn (see Chapter 2), but evidence suggests he wrote out a new, revised score during 1793, presumably for some unrecorded private performance. Fragments of cadenza sketches dating from the same time confirm that he must have played it somewhere that year. At this stage the work had an earlier finale than the present one, but this became separated from the rest of the manuscript (which is lost) and is now known as a separate work (WoO6). Its theme shows typical finalce characteristics and bears a passing resemblance to that of the first Violin Sonata (Op. 12 No. 1), and the movement is in standard sonata-rondo form. Its most remarkable feature is its inclusion of an extended andante section in E flat, which functions as the contrasting middle section. This sounds quite alien to the rest of the movement, and it may even have been included instead of a slow movement, since the present slow movement was conducted only later and no earlier one is known. Either way, however, the result is a highly unusual structure that ancicipates the compound movements found in some of Beethoven's late work" (Cooper: 46; Cooper schreibt hier, dass Beethoven 1793 mit der Fertigstellung seines Klavierkonzerts, das er später als op. 19 herausbrachte, beschäftigt war, das er vermutlich in Bonn begonnen und eventuell auch schon dort fertiggestellt hatte, dass jedoch Unterlagen des Jahres 1793 darauf hinweisen, dass er in diesem Jahr eine neue, überarbeitete Partitur schrieb, und zwar für eine nicht aufgezeichnete, private Aufführung. Auch Fragmente von Kadenzentwürfen aus der selben Zeit bestätigen, dass er dieses Werk damals gespielt haben muss. Zu dieser Zeit habe jedoch das Werk ein anderes Finale gehabt als heute, dass dieses ältere Finale jedoch vom heute nicht mehr vorhandenen Manuskript abgetrennt worden sei und jetzt als separates Werk bekannt sei (WoO 6). Das Thema weise typische Finalecharakteristiken auf und sei entfernt verwandt mit dem Finale der ersten Violinsonate (op. 12, Nr. 1) und in der Standard-Sonaten-Rondo-Form gehalten. Es enthalte eine erweiterte Andante-Sektion als kontrastierenden Mittelteil, das darin wie ein Fremdkörper wirke, und dass es wohl anstatt eines langsamen Satzes eingebaut worden sei, da der jetzige langsame Satz erst später eingefügt worden sei und kein früherer bekannt sei. Auf jeden Fall sei das Ergebnis eine ungewöhnliche Struktur, das die kompakten Sätze vorwegnehme, die man in manchen von Beethovens späteren Werken finde.)

Cooper berichtet weiter, dass sich Beethoven auch 1794 - 1795 mit der weiteren Fertigstellung dieses Werks (Des B-Dur-Klavierkonzerts Nr. 2, op. 19), aber auch mit der Komposition seines C-Dur-Klavierkonzerts, Nr. 1, op. 15, befasst habe, und dass er dabei zuerst am langsamen Satz und am Finale von op. 15 und danach an op. 19 gearbeitet habe (Cooper: 52), und das wohl im Hinblick auf seinen ersten öffentlichen Auftritt im März 1795.  Cooper räumt ein, dass es immer noch nicht ganz klar sei, welches dieser beiden Werke nun wirklich am 29. März zur Aufführung gelangt sei, da ja für beide Werke bereits ausführliche Entwürfe vorgelegen seien.  

Er verweist dann auf Robbins-Landons Haydn-Buch und einen Bericht in diesem von Graf Zinzendorf, dass  vermutlich am 2. März bei einem Privatkonzert im Lobkowitz-Palast "...one named Beethoven touched everybody" (Cooper: 52-53), wobei Landon vermuted, dass Beethoven das "Rondo a capriccio" (op. 129) gespielt habe, Cooper dies jedoch wegen Graf Zinzendorfs Aussage bezweifelt.

Aus Coopers ausführlicher Beschreibung des "musikalischen Inhalts" beider Werke (seine in der Reihe der "Master Musicians" im Jahr 2000 erschienene Beethoven-Biografie vereinigt Biografie und Musikkommentare in chronologischem Zusammenhang in einem Text) geht jedoch dann dadurch, dass er am Ende der Beschreibung von op. 19 folgendes einwirft:

"This profoundly original work was brought into being in circumstances far from ideal, as reported by Franz Wegeler, another Bonn native who had recently arrived in Vienna" (Cooper: 55; Cooper weist hier darauf hin, dass dieses äußerst originelle Werk unter weniger als idealen Bedingungen zustande gekommen sei und zitiert dann im Wesentlichen den auch von uns hier nachfolgend zitierten Bericht Wegelers in bezug auf seine Beethoven geleistete ärztliche Hilfe),

hervor, dass er doch sehr starkt vermutet, dass es sich bei dem am 29. März zur Aufführung gelangten Werk um op. 15 gehandelt haben könne.

In bezug auf die Möglichkeit, daß Beethoven bei seinem ersten öffentlichen Auftritt am 29. März 1795 sein Klavierkonzert Nr. 2, Op. 19, spielte, berichtet auch Thayer, der sich hierin auf Nottebohm beruft, daß die erste Probe dieses Konzerts, die nach Franz Gerhard Wegelers Bericht in Beethovens Zimmer stattgefunden haben soll, sich insofern besser für dieses Werk geeignet hätte als die Probe des Klavierkonzerts Nr. 1, Op. 15, als es nicht für Trompeten und Pauken instrumentiert war, wie das letztere.  Als zusätzliches Indiz führt Thayer Beethovens Brief vom 22. April 1801 an Breitkopf und Härtel an, in dem er schreibt:

"In this connection I wish to add that one of my first concertos, and therefore not one of the best of my compositions,, is to be published by Hofmeister, and that Mollo is to publish a concerto which, indeed was written later . . . " (Thayer: 174--'In diesem Zusammenhang erwähnte Beethoven, daß eines seiner ersten Klavierkonzerte, und daher nicht eine seiner besten Kompositionen, von Hofmeister verlegt wird und daß Mollo ein Klavierkonzert verlegen soll, das in der Tat später entstand).

Thayer erwáhnt dann, daß das Konzert in B (Nr. 2, Op. 19) 1801 von Hoffmeister veröffentlicht wurde und das Konzert in C-Dur (Nr. 1, Op. 15) ebenfalls 1801, nämlich von Mollo und Co. in Wien, und daß der Grund für die frühere Opusnummer für das erste Konzert vielleicht auch darin lag, daß dieses Werk vor dem zweiten Klavierkonzert veröffentlicht wurde.

Geben wir nun Wegeler das Wort  (von dem wir ja aus unseren Biographischen Seiten wissen, dass er sich von 1794 bis 1796 in Wien aufhielt) wie dies in den Biographischen Notizen festgehalten wurde:

"Not until the afternoon of the second day before the concert did he [Beethoven] write the rondo, and then while suffering from a pretty severe colic which frequently afflicted him. I [Wegeler] relieved him with simple remedies so far as I could. In the anteroom sat four copyists to whom he handed sheet after sheet as soon as it was finished. . . . At the first rehearsal, which took place the next day in Beethoven's room, the pianoforte was found to be half a tone lower than the wind-instruments. Without a moment's delay Beethoven had the wind-instruments and the others tune to B-flat instead of A and played his part in C-sharp." (Wegeler schreibt hier, daß Beethoven das Rondo erst am zweiten Tag vor dem Konzert schrieb, und daß er während dieser Zeit, wie öfters, an einer sehr schlimmen Kolik litt.  Wegeler berichtet, daß er Beethoven mit einfachen Heilmitteln behandelte und ihm so gut wie möglich zu helfen versuchte.  Im Vorraum, so Wegeler, sei der Kopist gesessen, dem Beethoven Blatt um Blatt reichte, sobald dies jeweils fertiggestelt war.  Bei der ersten Probe die, so Wegeler, in Beethoven's Zimmer stattfand, sei das Klavier einen halben Ton tiefer gestimmt gewesen als die Blasinstrumente.  Ohne zu zögern habe Beethoven veranlasst, daß die Blasinstrumente auf B eingestimmt wurden anstatt auf A und daß er seinen Teil in Cis spielte.)

In bezug auf das Konzert vom 29. März 1795 können wir berichten, daß es im Burgtheater stattfinden sollte, als Teil einer Konzertreihe, die von Gassmann eingeführt worden war, nämlich als Benefizkonzerte für die Witwen der Tonkünstlergesellschaft, mit einem weiteren Konzert, das für den folgenden Tag geplant war.  Wie die unten angeführte Konzertankündigung zeigt, sollte es mit einer großen neuen Sinfonie des Salierischülers Antonio Cartellieri eröffnet werden, gefolgt von einem "neuen Konzert auf dem Klavier bei dem Meister, Herrn Ludwig van Beethoven, auch von seiner Erfindung."  Das Konzert sollte mit einem zweiteiligen Oratorium von Cartellieri, "Judas, König der Juden" abgeschlossen werden.

Stephan Leys biographische Sammlung von Beethoven-Dokumenten enthält einen Kommentar zu Beethovens Auftreten aus der Wiener Zeitung vom 1. April 1795:  "Am ersten Abend hat der berühmte Herr Ludwig van Beethoven mit einem von ihm selbst verfaßten ganz neuen Konzerte auf dem Pianoforte den ungeteilten Beifall des Publikums geerntet."

Aus den  Aufzeichnungen der Tonkünstlergesellschaft geht hervor, daß Beethoven auch am zweiten Konzert am 30. März teilnahm, in dem er am Klavier improvisierte.  Er mußte auch nicht lange warten, um ein drittesmal im Rampenlicht zu stehen, da Mozarts Witze Konstanze eine Afführung der Oper La Clemenza di Tito ihres verstorbenen Gatten am Burgtheater am 31. März arrangiert hatte, während deren Pause, wie angekündigt,  "Hr. Ludwig van Beethoven will play a Concerto of Mozart's composition on the Pianoforte" (Thayer: 175; "Herr van Beethoven wird ein Klavierkonzert Mozarts spielen"),  Thayer ist der Auffassung, daß es sich dabei um Mozarts D-Moll-Konzert Nr. 2, K466, gehandelt haben könnte, von dem Beethoven später so begeistert gewesen sein soll und für das er auch Kadenzen schrieb.

Wie hier ersichtlich wird, folgen wir hier chronologisch der gesamten Entwicklung aller Aspekte der Entstehung aller fünf Klavierkonzerte anstatt jedes einzeln zu behandeln.  Lassen Sie uns also in dieser Weise fortfahren.

In diesem Zusammenhang ist es angebracht, unsere Beschreibung der mit der Erstaufführung von Beethovens Klavierkonzerten im Jahre 1795 zusammenhängenden Ereignisse mit Thayers folgendem Hinweis zu beenden:

"As the year began with the first, so it closed with Beethoven's second appearance in public as composer and virtuoso; and here is the advertisement of the performance from the Wiener Zeitung of December 16:

'Next Friday, the 18th instant, Herr Kapellmeister Haydn will give a grand musical concert in the small Redoutensaal, at which  Mad. Tomeni and Hr. Mombelli will sing. Hr. van Beethoven will play a Concerto of his composing on the Pianoforte . . . '" (Thayer: 177-178; "So wie das Jahr mit Beethoven's erstem Erscheinen in der Öffentlichkeit als Komponist und Virtuose begann, so schloß es mit dem zweiten; und hier ist die Ankündigung der Vorstellung aus der Wiener Zeitung vom 16. Dezember: 'Nächsten Freitag, den 18ten, wird Herr Kapellmeister Haydn ein großes Musikkonzert im kleinen Redoutensaal geben, bei dem Mad. Tomeni und Hr. Mombelli singen werden. Herr van Beethoven wird ein Klavierkonzert seiner Komposition spielen . . . '").

Thayer nimmt an, daß es sich hierbei wieder um das Konzert in B gehandelt haben muß, das bei Haydns Konzert nach seiner Rückkehr aus England gespielt wurdes, während ich nicht versäumen sollte zu erwähnen, daß Grove erwähnt, daß vielleicht auch Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 an diesem Abend vorgetragen wurde, zumindest in der Version, in der es 1795 vorlag.

Während wir zu Beethovens Arbeit an beiden Konzerten zu gegebener Zeit zurückkehren werden, sollten wir hier vielleicht auch einen Blick auf sein Auftreten als Klaviersolist im Jahr 1796 werfen, in welcher Hinsicht wir bereits wissen, daß ihn seine erste Reise dieses Jahres nach Prag, Dresden, Leipzig und Berlin führte, wo er König Friedrich Wilhelm II. mit seinen Virtuosenkünsten, aber auch mit den zwei für Duport geschriebenen Cellosonaten.  Unter seinen Kollegen fand Beethoven dort keinen ebenbürtigen Konkurrenten, wie aus seiner Begegnung mit Friedrich Heinrich Himmel ersichtlich wird, sondern nur in Prinz Louis Ferdinand.  Thayers Bericht zu Himmel will ich Ihnen deshalb nicht vorenthalten:

"Friedrich Heinrich Himmel, five years older than Beethoven, whom the King had withdrawn from the study of theology and caused to be thoroughly educated as a musician, first under Naumann in Dresden and afterwards in Italy, had returned the year before and has assumed his duties as Royal Pianist and Composer. As a virtuoso on his instrument his only rival in Berlin was Prince Louis Ferdinand, son of Prince August and nephew of Frederick II, two years younger than Beethoven and endowed by nature with talents and genius which would have made him conspicuous had fortune not given him royal descent. He and Beethoven became well known to each other and each had felt and did full justice to the other's musical genius and attainments. Now let Ries speak again (Notizen, p. 110): 'In Berlin he [Beethoven] associated much with Himmel, of whom he said, was elegant and pleasing, but he was not to be compared with Prince Louis Ferdinand. In his opinion he paid the latter a high compliment when once he said to him that his playing was not that of a king or prince but more like that of a thoroughly good pianoforte player. He fell out with Himmel in the following manner: One day when they were together Himmel begged Beethoven to improvise; which Beethoven did. Afterwards Beethoven insisted that Himmel do the same. The latter was weak enough to agree; but after he had played for quite a time Beethoven remarked, 'Well, when are you going fairly to begin?' Himmel had flattered himself that he had already performed wonders; he jumped up and the men behaved ill towards each other. Beethoven said to me: 'I thought that Himmel had been only preluding a bit'" (Thayer: 185-185; Thayer berichtet hier, daß Himmel, den der preussische König aus seinem Theolo  giestudium herausriß und ihn als Musiker ausbilden ließ, zuerst bei Naumann in Dresden und dann in Italien seine neue Kunst erlernte, ein Jahr vor Beethovens Berlinbesuch zurückgekehrt war und seinen Pflichten als königlicher Komponist nachkam.  Als Klaviervirtuose sei Himmels einziger Rivale in Berlin Prinz Louis Ferdinand gewesen, der Sohn Prinz Augusts und der Neffe des Königs, zwei Jahre jünger als Beethoven und von der Natur mit einem musikalischen Talent ausgestattet, mit dem er als Berufsmusiker sicher Aufmerksamkeit erregt hätte, aber aufgrund seines Adels nur in seinem eigenen Rahmen pflegen konnte.  Er und Beethoven wurden gut bekannt miteinander und lernten sich sehr schätzen.  Daraufhin zitiert Thayer wieder Ries:  'In Berlin verkehrte er [Beethoven] oft mit Himmel, von dem er berichtete, daß er elegant und angenehm spielte, aber nicht mit Prinz Louis Ferdinand verglichen werden konnte. Seiner Meinung nach machte er dem Letzteren ein großes Kompliment, wenn er sagte, daß sein Spiel nicht das eines Prinzen, sondern das eines wirklich guten Berufsmusikers war.  Mit Himmel zerstritt er sich in der folgenden Weise:  Als sie eines Tages beisammen waren, bat Himmel Beethoven, zu improvisieren, was dieser tat.  Danach bestand Beethoven darauf, daß Himmel dasselbe tue.  Der Letztere war schwach genug, einzuwilligen; aber nachdem er für eine Weile gespielt hatte, fragte ihn Beethoven: "Nun, wann fangen Sie denn wirklich an?'  Himmel dachte, daß er bereits Wunder vollbracht hatte am Klavier; er sprang auf, und die Männer gerieten in einen Streit.  Beethoven sagte zu mir: 'Ich dachte, daß Himmel nur ein wenig präludiert hatte'").

 



Friedrich Heinrich Himmel



Während seiner Herbstreise des selben Jahres nach Pressburg warb Beethoven auch aktiv für das neue Klavier seines Freundes Andreas Streicher, wie aus Beethovens Brief an ihn ersichtlich wird:

"Dear Streicher!

The day before yesterday I received your fortepiano which has turned out to be really excellent. Everyone else is anxious to own one, and I--you can laugh all right, I would be lying were I not to tell you that it is too good for me, and why?--because it takes away my freedom to create the tone for myself. Nevertheless it will not keep you from making all your fortepianos in this way, there will probably be fewer people who have such whims.
My Academy takes place on Wednesday, the 23rd of this m[onth]. If Stein would care to come I will be very glad to see him, he can count on spending the night at my house.--Concerning the sale of the fortepiano, this idea had already occurred to me before it had to you and I shall certainly strive to bring it about.--I thank you heartily dear St. for your readiness to serve me so well. I only wish that I were able in some way to return your kindness, and that you, without my having to say it to you, were convinced how much I want the worth of your instruments to become recognized both here and everywhere, and how much I value your friendship and want you to regard me as your loving and warm friend

Beethoven

Pressburg November 19th anno 96 post Christum Natum . . . " (Thayer: 188-189; "Lieber Streicher!  Vorgestern erhielt ich Ihr Klavier, das sich als ausgezeichnet bewies.  Jedermann will eines besitzen, aber ich--Sie können ruhig lachen, ich würde lügen, wenn ich Ihnen nicht sagen würde, daß es für mich u gut ist, und warum?--Weil es mir die Freiheit nimmt, den Ton selbst zu gestalten.  Dies wird Sie jedoch nicht daran hindern, alle Ihre Klavier auf diese Art zu produzieren, da es wahrscheinlich geniger Leute mit solchen Launen gibt.  Meine Akademie findet am Mittwoch, den 23. dieses [Monats] statt. Falls Stein kommen wollte, würde ich mich sehr freuen, ihn zu sehen, er kann damit rechnen, in meinem Haus zu übernachten.--Bezüglich des Verkaufs Ihres Klaviers hatte ich diesen Gedanken bereits vor Ihnen, und ich werde mich sicherlich bemühen, dies zu bewerkstelligen.--Ich danke Ihnen herzlich, lieber St., für Ihre Bereitschaft, mir so sehr dienlich zu sein.  Ich wünsche nur, daß ich in der Lage wäre, diese zu erwidern und daß Sie, ohne daß ich Ihnen dies sagen muß, überzeugt davon sind, wie sehr es mein Wunsch ist, daß der Wert Ihrer Instrumente hier und überall anerkannt wird, und wie sehr ich Ihre Freundschaft schätze und mir wünsche, daß Sie mich als Ihren liebenden und herzlichen Freund betrachten.   Beethoven.  Pressburg, den 19. November 1796").

Aus unseren Erörterungen bezüglich des Einsetzens von Beethovens Gehörverlust in unseren Biographischen Seiten, besonders im Teil Revelations of Silence, wissen wir, daß dessen Anfänge vielleicht 1796 oder wahrscheinlicher 1797 anzusetzen sind.  Worauf wir hier unser Augenmerk lenken sollten, ist nicht so sehr die Tragik des Gehörverlusts als der Kontrast zwischen dieser Tatsache und Beethovens Kraft als Klaviervirtuose und als Improvisator, seinem Konkurrenzkampf mit Kollegen seiner Zeit, aber auch seine Hilfsbereitschaft ihnen gegenüber, seiner seltenen Freude, eine verwandte Virtuosenseele wie Prinz Louis Ferdinand gefunden zu haben, eben diese ganze eigene Welt der Pianisten, die nach und nach aufgrund seines fortschreitenden Gehörverlustes vor ihm ihre Türen verschließen würde.

Die Jahre 1796 bis in die frühen 1800er-Jahre sahen Beethoven noch aktiv als Klavierlehrer junger Damen der Aristokratie, wie Prinzessin Odeschalchi, geb. Keglevics, die von-Brunsvik-Schwestern Therese and Josephine und ihre Cousine, Gräfin Giulietta Giucciardi, denen er auch einige seiner Werke widmete. Einerseits weisen all diese Aktivitäten darauf hin, daß Beethoven auf der Höhe seiner Entwicklung als Klaviervirtuose- und Komponist angelangt war, daß er aber auch nach und nach Erfolge in anderen Kompositionsrichtungen erzielte.  Sind nicht seine Klavierkonzerte eine Symbiose zwischen beiden Arbeitsgebieten?  Wie sich diese Entwicklung zum Beispiel im Jahr 1798 auswirkte, zeigt Johann Wenzel Tomascheks Bericht aus Prag aus diesem Jahr (Cooper setzt diesen Besuch, sich auf Hans-Werner Küthen in NA, III/2 Kritischer Bericht 32-3 berufend, auf den Oktober dieses Jahres an):


 



Johann Wenzel Tomaschek

"In the year 1798, in which I continued my juridical studies, Beethoven, the giant among pianoforte players, came to Prague. He gave a largely attended concert in the Konviktsaal, at which he played his Concerto in C major, Op. 15, and the Adagio and the graceful Rondo in A major from Op. 2, and concluded with an improvisation on a theme given him by Countess Sch... [Schick?]. 'Ah tu fosti il primo oggetto,' from Mozart's Titus (duet no. 7). Beethoven's magnificent playing and particularly the daring flights in his improvisation stirred me strangely to the depths of my soul; indeed I found myself so profoundly bowed down that I did not touch a pianoforte for several days. . . . I heard Beethoven at his second concert, which neither in performance nor in composition renewed again the first powerful impression. This time he played the Concerto in B-flat which he had just composed in Prague [Thayer: It will be remembered that this concerto was in fact composed before that in C major, but it is not improbable that the revision of the B-flat Concerto was completed for the Prague performance . . . ] Then I heard him a third time at the home of Count C. [Thayer: Clam-Callas] where he played besides the graceful Rondo from the A major Sonata, an improvisation on the theme: 'Ah! vous dirai-je, Maman.' This time I listened to Beethoven's artistic work with more composure. I admired his powerful and brilliant playing, but his frequent daring deviations from one motive to another, whereby the organic connection, the gradual development of idea was broken up, did not escape me. Evils of this nature frequently weaken his greatest compositions, those which sprang from a too exuberant conception. It is not seldom that the unbiased listener is rudely awakened from his transport. The singular and original seemed to be his chief aim in composition, as is confirmed by the answer which he made to a lady who asked him if he often attended Mozart's operas. 'I do not know them,' he replied, 'and do not care to hear the music of others lest I forfeit some of my originality'" (Thayer: 207; "Im Jahr 1798, in dem ich mein Rechtsstudium fortsetzte, kam Beethoven, der Gigant unter den Klavierspielern nach Prag.  Er gab ein sehr gut besuchtes Konzert im Konviktsaal, bei dem er sein C-Dur-Klavierkonzert Op. 15 spielte und das Adagio und das graziöse Rondo von Op. 2, und schloß mit einer Improvisation auf ein Thema, das ihm von Gräfin , Sch... [Schick?] gegeben wurde,  'Ah tu fosti il primo oggetto,' aus Mozarts Titus (duet no. 7).  Beethovens ausgezeichnetes Spiel und besonders seine kühnen Ausschweifungen in seiner Improvisation berührte mich sonderbar bis in die Tiefen meiner Seele; tatsächlich fand ich mich so tief niedergebeugt, daß ich für einige Tage kein Klavier anrührte. . . .  Ich hörte Beethoven in seinem zweiten Konzert, das weder in seinem Spiel noch in den gebotenen Kompositionen den selben gewaltigen Eindruck erweckte.   Diesmal spielte er sein Konzert in B, das er garade in Prag komponiert hatte [Thayer wirft hier ein, daß dieses Konzert eigentlich vor dem C-Dur-Konzert komponiert wurde, daß es aber nicht unwahrscheinlich ist, daß eine Revision des Konzerts in B für das Prager Konzert vorgenommen wurde . . . ] Dann hörte ich ihn ein drittesmal im Haus von Graf C. [Thayers Ergänzung: Clam-Callas] wo er neben dem graziösen Rondo aus der A-Dur-Donate eine Imrpovisation auf das Thema  'Ah! vous dirai-je, Maman.' Diesmal hörte ich mir Beethoven gefasster an.  Ich bewunderte sein kraftvolles und brilliantes Spiel, aber seine häufigen gewagten Sprünge von einem Motive zum anderen, wobei die organische Verbindung, die allmähliche Entwicklung der Idee unterbrochen wurde, entgingen mir nicht. Übel dieser Art schwächen oft seine größten Kompositionen, jene, die einer zu lebhaften Konzeption entsprangen.   Nicht selten wird der unvoreingenommene Zuhörer unsanft aus seiner Musikandacht gerissen.  Das Einzigartige und Originelle schienen sein Hauptziel zu sein im Kmponieren, was durch eine Antwort bestätigt wird, die er einer Dame gab, die ihn fragte, ob er oft Mozarts Opern hörte. 'Ich kenne sie nicht,' antwortete er, 'und lege keinen Wert daruaf, die Musik anderer zu hören, damit ich meine Originalität nicht verliere'").

Aus Tomascheks Bericht können wir schließen, daß Beethovens Klavierkonzert Nr. 1, Op. 15, 1798 mit Sicherheit vollständig vorlag und aufgrund von Tomascheks Hinweis darauf, daß Beethoven das zweite Klavierkonzert, das er in Prag spielte, dort 'neu' geschrieben hatte, müssen wir, da es bereits in seiner Orignalfassung am 29. März 1795 in Wien gespielt wurde, darauf schließen, daß Beethoven bestimmte Teile in Prag revidierte (hierzu auch siehe Cooper, 75-76, dies bestätigend). In bezug auf dieses Konert weist Thayer auch auf ein Manuskript im Besitz der Malherbe-Sammlung der Bibliothek des Pariser Konservatoriums hin,  "a fragment of the first movement of the B-flat Pianoforte Concerto in score along with the unused sketches for an instrumental piece in C, a 'contrapunto all'ottavo'" (Thayer: 212; welches Thayer als ein Fragment des ersten Satzes des Klavierkonzerts in B, zusamamen mit nicht verwandten Skizzen für einen Instrumentalteil in C-Dur, ein 'contrapunto all'ottavo' beschreibt), von dem Unger schätzt, daß es wahrscheinlich dem Jahr 1794 zuzurechnen ist, was stark darauf hinweist, daß das Konzert in B zumindest auch schon in diesem Jahr bearbeitet wurde. Thayer weist ferner auf einen Beweis für die Tatsache der Revision auf der Basis von Beethovens eigenen Notizen hin, 'to remain as it was' ('...soll so bleiben, wie es war.'), 'from here on everything to remain as it was ('von hier an soll alles so bleiben, wie es war')" (Thayer: 212).

1798 war laut Cooper auch das Jahr, in dem Beethoven mit seinem Entwurf eines neuen Klavierkonzerts begann:

"A striking new piano concerto in C minor had already been conceived although it was to lie dormant for some time;  . . .  One important step he took at this stage, perhaps in preparation for the set of quartets, was to begin using actual manuscript books for the sketches, instead of loose leaves that were liable to become jumbled or mislaid (since his notoriously untidy habits were already impinging on his compositional activities).  The first of these sketchbooks, now known as Grasnick I, has a regular structure that indicates it was sewn together before use, and its forty-eight leaves lasted him from mid-1798 to early 1799.  It includes the earliest sketches for his set of quartets, and some sketches for the Prague revision of His Second Piano Concerto, plus much else.  Not all his sketching was thenceforth done in books, for he continued to use loose leaves sporadically; but the sketchbooks greatly enhanced his ability to think on paper on a much larger and more complex scale, and may also have partly compensated for his growing deafness in later years.  They provided the springboard for his rapid compositional advances of the next few years" (Cooper: 76; Im Zusatz zu seinem Hinweis auf Beethovens drittes Klavierkonzert berichtet Cooper, dass Beethoven etwa zu dieser Zeit damit begonnen hatte, hauptsächlich, jedoch nicht ausschließlich,  Skizzenbücher anstatt loser Blätter zur Aufzeichnung seiner Ideen und Kompositionen zu gebrauchen, da sich sein mangelnder Ordnungssinn bereits auf seine Tätigkeit als Komponist auszuwirken begonnen hatte.  Diese Skizzenbücher, von denen das erste heute als Grasnick I bekannt sei, hätten im Durchschnitt aus 48 Blättern bestanden, wovon ihm das erste von etwa Mitte 1798 bis Anfang 1799 ausreichte und Skizzen zu den Streichquartetten, op. 18, enthalte, aber auch Skizzen zur Revision seines zweiten Klavierkonzerts.  Cooper ist weiter der Meinung, dass die Skizzenbücher ihm dabei halfen, in größeren, komplizierteren Zusammenhängen zu denken und zu arbeiten und dass sie zum Teil die Auswirkungen seines Gehörverlusts verringern halfen, und für seinen rapiden kompositorischen Fortschritt der nächsten Jahre das Sprungbrett boten).

Tomascheks Bericht von 1798 lieferte sicherlich einen interessanten Beitrag zur Beschreibung von Beethovens magischer Ausstrahlungskraft auf der Höhe seines Klavierspiels.  Für Beethoven selbst waren jedoch danach seine Konfrontationen mit seinen Konkurrenten wie dem Leopold-Mozart-Schüler  Wölffl oder John Cramer aus England jene Gelegenheiten, in denen er sich wirklich mit seinen ihm als Virtuosen, jedoch nicht unbedingt als Komponisten, ebenbürtigen Rivalen messen konnte. Hier brauchen wir vielleicht nicht auf jedes dieser Ereignisse im Detail einzugehen, weil deren Verlauf hier von zu allgemeiner Natur sind, um ausführlich behandelt zu werden.  Worauf wir jedoch hinweisen können, ist eine reizende Begebenheit, die, wie es Thayer ausdrückt,  "a pleasant anecdote" ist (Thayer: 209, jedoch von Cooper nicht unbedingt als hundertprozentig verlässlich in allen Einzelheiten eingestuft wird), die uns Cramers Witwe hinterließ:

 



John Cramer


"At an Augarten Concert the two pianists were walking together and hearing a performance of Mozart's pianoforte Concerto in C minor (K. 491); Beethoven suddenly stood still and, directing his companion's attention to the exceedingly simple, but equally beautiful motive which is first introduced towards the end of the piece, exclaimed: 'Cramer, Cramer! we shall never be able to do anything like that!' As the theme was repeated and wrought up to the climax, Beethoven, swaying his body to and fro, marked the time and in every possible manner manifested a delight rising to enthusiasm" (Thayer: 209; 'Bei einem Augartenkonzerts waren die beiden Pianisten zusammen und hörten dort eine Aufführung von Mozarts C-moll-Klavierkonzert (KV491); Beethoven hielt plötzlich inne und wies seinen Begleiter auf ein sehr einfaches, aber schönes Motiv hin, daz zum erstenmal am Ende des Stückes vorkommt, und rief aus, 'Cramer, Cramer! so etwas werden wir niemals fertigbringen!'  Als das Thema wiederholt wurde und sich gegen das Ende zu steigerte, schlug Beethoven den Takt dazu und schwang im Rhythmus mit und drückte auf jede mögliche Art seine Begeisterung über diese Passage aus, die schon an Enthusiasmus grenzte').

Im Zusammenhang mit Beethovens drittem, dem c-moll-Klavierkonzert, op. 37, berichtet Cooper im Zusammenhang mit Beethovens Konzert vom 2. April 1800 im Burgtheater:

"The programme he chose included an unspecified Mozart symphony, two movements from Haydn's recent oratorio, The Creation, an improvisation on the piano by Beethoven himself, and three of his most impressive works--the Septet, the First Symphony, and a Piano Concerto. All three were still unpublished. Which concerto he played is still problematical. He had already worked on his C minor Concerto (the so-called Third) by this time, and it seems likely that he intended to finish it for his concert. The evidence is somewhat confused, however, there are no sketches from this period and although this concerto appears to be dated 1800 on the autograph score, closer inspection suggests that the final figure is a badly written and very faded "3", and the first known performance of the concerto was indeed in 1803. The score contains three different colours of ink, representing three different stages of composition, and the first stage was probably in 1800, but even this is questionable. In the event, this concerto was not performed on 2. April 1800, and it seems clear that Beethoven instead played his so-called First Piano Concerto in C major. Shortly before the performance he wrote out a completely new score of this, evidently incorporating many revisions. This score was then itself heavily amended before reaching its final version. Like most of Beethoven's concertos, its progress from first version to last was a long and hazardous one.

The concert itself left much to be desired, despite the unusually high quality and novelty of the music, as is apparent from the report in the Allgemeine musikalische Zeitung:

"When they wre accompanying, the players did not bother to pay any attention to the soloist. As a result there was no delicacy at all in the accompaniments and no response to the musical feeling of the solo player. . . . "

Beethoven's own comments on the concert are not recorded, but he was surely far from satisfied after such lack of co-operation" (Cooper: 90; Cooper berichtet hier, dass Beethoven für dieses Konzert eine unbestimmte Mozart-Symphonie, zwei Sätze aus Haydns Schöpfung, eine Improvisation auf dem Klavier durch ihn selbst, und drei seiner eindrucksvollsten Werke auswählte, das Septett, die Erste Symphonie und ein Klavierkonzert, dass alle drei Werke noch nicht veröffentlicht gewesen seien. Welches Konzert er gespielt habe, sei immer noch problematisch, so dass wir uns zu diesem Zeitpunkt noch keine absolute Klarheit verschaffen könnten. Beethoven habe zu dieser Zeit bereits an seinem c-moll-Klavierkonzert gearbeitet, dem sogenannten dritten, und es sei wahrscheinlich, dass er es für dieses Konzert fertigstellen wollte.  Jedoch seien aus dieser Zeit keine Entwürfe erhalten geblieben, und, obwohl die Partitur dieses Klavierkonzerts die Jahreszahl 1800 als Entstehungsjahr zu tragen scheint, könne man bei genauerem Hinsehen feststellen, dass es sich bei der letzten Zahl, der 0, um eine undeutlich geschriebene drei handele, und die erste bekannte öffentliche Darbietung dieses Werks fand tatsächlich 1803 statt.  Die Partitur enthalte Schriften in drei verschiedenen Tintenfarben, und jede dieser Farben repräsentiere ein anderes Kompositionsstadium, mit dem ersten um etwa 1800, jedoch sei sogar dies fraglich.  Cooper argumentiert daher, dass dieses Klavierkonzert nicht am 2. April 1800 zur Aufführung gelangte, so dass es sehr wahrscheinlich ist, dass beethoven sein sogenanntes "Erstes" C-Dur-Klavierkonzert gespielt habe.  Kurz vor diesem Konzert habe Beethoven eine völlig neue Partitur dazu abgefasst, die im Vergleich zur Fassung von 1795 offensichtlich viele Revisionen enthielt.  So habe dieses Konzert umfangreiche Änderungen erfahren, bevor es seine endgültige Form erhielt.

Das Konzert vom 2. April 1800 selbst habe trotz der hohen Qualität der Kompositionen und deren Neuheit viel zu wünschen übrig gelassen.  Dies gehe auch aus dem Bericht der Allgemeinen musikalischen Zeitung hervor, der dem Orchester wenig Einfühlsamkeit in seiner Zusammenarbeit mit dem Solisten zugesteht.  Cooper schließt seinen Kommentar zu diesem Konzert damit ab, dass er darauf hinweist, dass Beethovens Meinung zu diesem Konzert nicht überliefert ist, dass er aber kaum damit zufrieden gewesen sein konnte.)

Coopers weiterer Hinweis auf das dritte Klavierkonzert deckt sich mit Thayers Kommentar dazu, nämlich, dass Beethoven daran wohl im Sommer 1800 intensiv gearbeitet haben muss (Cooper: 92).  Zitieren wir hier jedoch Thayer zum Vergleich:

"Throughout this period of Beethoven's life, each summer is distinguished by some noble composition, completed, or nearly so, so that on his return to society, his time was his own; his fancy was quickened, his inspiration strengthened, in field and forest labor was a delight. The most important work of the master bears in his own hand the date, 1800, and may reasonably be supposed to have been the labor of this summer. It is the Concerto in C minor for Pianoforte and Orchestra, Op. 37" (Thayer: 259; Thayer berichtet, daß während dieser Phase im Leben Beethovens jeder Sommer durch die Schaffung einer noblen Komposition, entweder vollständig oder doch fast vollstõndig, gekennzeichnet war, sodaß er nach seiner Rückkehr in die Gesellschaft seine Zeit für sich selbst zur Verfügung hatte; im Sommer, so Thayer, beschleunigte sich seine Kreativität sowie seine Fantasie, und durch seine verstärkte Inspiration wurde ihm die künstlerische Arbeit in Feld und Wald zum Vergnügen.  Das wichtigste Werk dieses Sommers trage das eigenhändig von Beethoven angefügt Datum, 1800, und es kann mit ziemlicher Sicherheit angenommen werden, daß es die Frucht dieses Sommers war.  Das Werk war Beethovens C-moll-Konzert für Klavier und Orchester, Op. 37).

Nach diesem Hörbeispiel sollten wir chronologisch fortfahren und dabei zu den beiden ersten Klavierkonzerten zurückkehren und einen Blick auf Beethovens Brief an Franz Anton Hoffmeister werfen, der von Wien nach Leipzig übersiedelte und dort als Musikverleger tätig wurde.  Der Brief trägt das Datum des 15. Dezembers 1800:

"Geliebtester Hr. Bruder!

Ich habe dero Anfragen schon mehrmalen beantworten wollen, bin aber in der Briefstellerei erschecklich faul, und da steht's lange an, bis ich ainmal statt Noten trockne Buchstaben schreib; nun habe ich mich endlich einmal bezwungen, Dero Begehren Genüge zu leisten..--

Pro primo ist zu wissen, daß es mir sehr leid ist, [daß] Sie, mein gelieber Hr. Bruder in der Tonkunst, mir nicht eher etwas zu wissen gemacht haen, damit ich Ihnen meine Quartetten hätte zu Markt bringen können, sowie auch viele andre Sachen, die ich nun schon verhandelt; doch wenn der Hr. Bruder ebenso gewissen haft sind, als manche andere ehrliche Stecher, die uns arme Komponisten zu Tod stechen, so werden Sie schon auch wissen, wenn sie herauskommen, Nutzen davon zu ziehen.--Ich will in Kürze also hersetzen, was der Hr. B[ruder] von mir haben können. 1. ein Septett per il violino, viola, violoncello, contra basso, clarinett, corno, fagotto,--tutti obligati (ich kann gar nichts Unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen bin.)  Dieses Septett hat sehr gefallen, zum häufigern Gebrauch könnte man die drei Blasinstrumente, nämlich: fagotto, clarinetto und corno, in noch eine Violine, noch eine Viole und noch ein Viloncello übersetzen.--2. eine große Symphonie mit vollständigem Orchester. - 3. ein Konzert fürs Klavier, welches ich zwar für keins von meinen besten ausgebe, sowie ein anderes, was hier bei Mollo herauskommen wird, (zur Nachricht an die Leipziger Rezensenten), weil ich die bessern noch für mich behalte, bis ich selbst eine Reise mache; doch dörfte es Ihnen keine Schande machen es zu stechen. -- 4. eine große Solo Sonate.  Das ist alles, was ich in diesem Augenblicke hergeben kann . . .Geliebtester Hr. Bruder, gehaben Sie sich wohl und sein Sie versichert von der Achtung Ihres Bruders  L.v.Beethoven" (Schmidt, Beethoven=Briefe:  25 - 26).

Bezüglich des Inhalts dieses Briefs sollte hier auf zwei Einzelheiten hingewiesen werden:  Zum einen Beethovens notorische Musikergewohnheit des Wortspiels in Falle des "Noten stechens" und zum anderen  auf die Fußnote in Thayers aequivalentem Briefzitat, nämlich, daß Hoffmeister und Kühnel das zweite Klavierkonzert, Op. 19, gegen Ende des Jahres 1801 veröffentlichte und am 16. Januar 1802 öffentlich ankündigte, während Mollo in Wien das erste Klavierkonzert, Op. 15, im März 1801 veröffentlichte (siehe auch Cooper: 96-97; Cooper weist auch auf Beethovens zweiten Brief an Hoffmeister vom "15. oder so was dergleichen Jänner" hin, in dem er sein Angebot vom 15. Dezember wiederholte).

 



Beethoven um 1800 - 1801

In einem weiteren Brief an Hoffmeister vom 21. April 1801 teilt Beethoven Hoffmeister Einzelheiten in bezug auf Opusnummern mit,

"So that the works may appear so far as possible in their sequence I point out to you that there should be placed

...

on the Concerto . . . opus 19

...

--I shall send you the titles soon" (Thayer: 273; "Damit die Werke soweit wie möglich in ihrer Reihenfolge erscheinen, teile ich Ihnen mit, daß ... auf das Konzert ... op 19 gedruckt werden so.. ... ich werde Ihnen die Titel bald senden"),

und in einem Brief desselben Tages an Breitkopf und Härtel schrieb Beethoven:

"...--With my permission, 7 or 8 works of mine are about to appear at Mollo's in this place; four pieces at Hofmeister's in Leipzig. --In this connection I wish to add that one of my first concertos (7: The Concerto in B-flat, Op. 19) and therefore not one of the best of my compositions is to be published by Hofmeister, and that Mollo is to publish a concerto which, indeed, was written later, (8: The Concerto in C major, Op. 15), but which also does not rank among the best of my works in this form. This is only a hint for your Musikalische Zeitung with regard to criticism of these works, although if one might hear them, that is, well played, one would be best able to judge them.--Musical policy requires that one should keep possession of the best concertos for a time.--You should recommend to your Hrn. Critics great care and wisdom especially in the products of younger composers. Many a one may have been frightened off who otherwise might have composed more. As far as I am concerned, I am far from thinking that I am so perfect as to be beyond criticism, yet the howls of your critics against me were at first so humiliating that when I compared myself with others I could not get aroused, but remained perfectly quiet, and reasoned that they do not understand their business. It was easier to remain quiet since I saw praise lavished on people who were held of little account here by the better sort, and who have disappeared from sight no matter how worthy they may otherwise have been.--But pax vobiscum-- peace with you and me--I would not have mentioned a syllable about the matter if you had not yourself done so.--" (Thayer: 275; ...--Mit meiner Erlaubnis erscheinen sieben oder acht Werke hier bei Mollo; vier Stücke bei Hofmeister in Leipzig.--In diesem Zusammenhang möchte ich hinzufügen, daß eines meiner ersten Konzerte (Thayers Fußnote Nr. 7: Das zweite Konzert, Op. 19) und daher nicht eine meiner besten Kompositionen bei Hofmeister erscheint, und daß Mollo ein Konzert veröffentlichen soll (Thayers Fußnote Nr. 8: das erste Konzert, Op. 15), das aber auch nicht  eines meiner besten werke dieser Art ist. Dies nur als Hinweis für Ihre Musikalische Zeitung in bezug auf die Kritik an diesen Werken, obwohl man veilleicht am besten darüber urteilen könnte, falls man sie von einem guten Orchester gespielt hört.--DieMusikpolitik verlangt, daß man seine besten Konzerte für eine Weile zurückbehält.--Sie sollten Ihren Herrn Kritikern große Sorgfalt und Weisheit, bsonders gegenüber den Produkten jüngerer Komponisten, empfehlen.  Mancher junge Komponist wurde dadurch vielleicht abgeschreckt und hätte anderwrseits vielleicht mehr komponiert.  Soweit es mich betrifft, bin ich weit davon entfernt zu denken, daß ich so perfekt bin, daß ich über die Kritik erhaben bin, aber das Heulen Ihrer Kritiker gegen mich war am Anfang so beschämend daß ich, wenn ich mich mit anderen verglich, nicht darüber erregt war, sondern ganz ruhig blieb und mir sagte, daß die Kritiker ihr Geschäft nicht verstehen.  Es war dadurch leichter ruhig zu bleiben, da ich die Kritiker Leute mit Lob überschütten sah, die hier nicht sehr angesehen sind und die inzwischen aus der Sicht verschwunden sind trotzt der Möglichkeit, daß sie andererseits in irgendeiner Weise ihren Wert hatten.--Aber pax vobiscum-- Friede zwischen Ihnen und mir--ich hätte keine Silbe davon erwähnt, wenn Sie selbst dies nicht getan hätten.--").

Thayer druckt auch beide Konzertausgaben für 1801 wie folgt ab:

"The publications of this year were:

By Hoffmeister and Kühnel (in Lpz. Bureau de Musique):

Concerto No. 2 for Pianoforte and Orchestra in B-flat, Op. 19, dedicated 'A Monsieur Charles Nikl, noble de Nikelsberg'

By Mollo:

Concerto No. 1 for Pianoforte and Orchestra in C major, Op. 15, dedicated 'A son Altesse Madame la Princesse Odeschalchi, nee Keglevics" (Thayer: 298; "Die Neuerscheinungen dieses Jahres waren: bei Hoffmeister und Kühnel (in Lpz. Bureau de Musique): Konzert Nr. 2 für Klavier und Orchester, in B, Op. 19, 'A Monseieur Charles Nikl, noble de Nibelsber' gewidmet; bei Mollo: Konzert Nr. 1 für Klavier und Orhester in C-Dur, Op. 15, 'A son Altesse Madame la Princesse Odeschalchi, nee Keglevisc' gewidmet" ).

In bezug auf Beethovens "Zweites" Klavierkonzert argumentiert Cooper noch, dass: 

"Another problem with the Concerto was that when Beethoven looked through his full score (which had been written out in 1798) he noticed several passages in the first movement that were still unsatisfactory; he now amended them, using a distinctive grey ink. To transfer all these amendments to the set of parts being sent to Hoffmeister, however, would have taken considerable time (as was the custom, the work was to be published in parts, not score, and so Hoffmeister needed a correct set.) Beethoven therefore compromised his artistic goals and sent off the parts unaltered, to save time. His conscience excused him on the grounds that he had already told Hoffmeister that the concerto was not one of his best works, and was being sold at half-price. As a result, the version pbulished by Hoffmeister and customarily performed today is not the latest and best one" (Cooper: 113-114; Cooper schreibt hier, dass Beethoven bei einer weiteren Durchsicht seines kompletten Manuskripts von 1798 im ersten Satz weitere unbefriedigende Stellen fand und diese mit einer hervorstechenden grauen Tinte korrigierte, dass er aber diese Änderungen nicht an Hoffmeister weiterleitete, und sich damit entschuldigte, dass er ihm bereits angekündigt hatte, dass dieses Konzert nicht sein bestes sei und er es daher zum halben Preis abgebe. So sei die Version, die von Hoffmeister verlegt wurde und die heute noch gespielt werde, nicht die letzte und beste dieses Werks.

Da uns all diese Einzelheiten bezüglich der Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 ins Jahr 1801 führen, können wir, während wir bereits wissen, daß Beethoven im Sommer 1803 am 3. Klavierkonzert arbeitete, hier kurz Beethovens Feststellung seines Gehörverlusts im Jahr 1801 erörtern, wie dies in seinem Briefwechsel mit seinen Freunden, so zum Beispiel in seinem Brief an Carl Friedrich Amenda vom 1. Juni 1801, zum Ausruck kam,

"Wisse, daß mir der edelste Teil, mein Gehör, sehr abgenommen hat; schon damals, als Du noch bei mir warst, fühlte ich davon Spuren, und ich verschiweg's, nun ist es immer ärger geworden. Ob es wird wieder können geheilt werden, das steht noch zu erwarten, es soll von den Umständen meines Unterleibs herrühren; was nun den betrifft, so bin ich fast ganz hergestellt, ob nun auch das Gehör besser werden wird, das hoffe ich zwar aber schwerlich, solche Krankheiten sind die unheilbarsten. Wie traurig ich nun leben muß, alles, was mir lieb und teuer ist, meiden ..." (Schmidt, Beethofen-Briefe: 16/17),

aber auch in seinen Briefen an Franz Gerhard Wegeler, wie dem ersten vom 29. Juni 1801,

"Nur hat der neidische Dämon, meine schlimme Gesundheit, mir einen schlechten Stein ins Brett geworfen, nämlich: mein Gehör ist seit drei Jahren immer schwächer geworden, und das soll sich durch meinen Unterleib, der schon damals, wie Du weißt, elend war, hier aber sich verschlimmert hat, indem ich beständig mit einem Durchfall behaftet war, und mit einer dadurch außerordentlichen Schwäche, ereignet haben. Frank wollte meinem Leib den Ton wiedergeben durch stärkende Medizinen, und mein Gehör durch Mandelöl, aber prosit, daraus ward nichts, mein Gehör ward immer schlechter, und mein Unterleib blieb immer in seiner vorigen Verfassung; das dauerte bis voriges Jahr Herbst, wo ich manchmal in Verzweiflung war. . . . Ich kann sagen, ich bringe mein Leben elend zu, seit zwei Jahren fast meide ich alle Gesellschaften, weils mir nun nicht möglich ist, den Leuten zu sagen, ich bin taub. Hätte ich irgendein anderes Fach, so ging's noch eher, aber in meinem Fach ist das ein schrecklicher Zustand; dabei meine Feinde, deren Zahl nicht geringe ist, was würden diese hierzu sagen! -- Um Dir einen Begriff von dieser wunderbaren Taubheit zu geben, so sage ich Dir, daß ich mich im Theater ganz dicht am Orchester anlehnen muß, um den Schauspieler zu verstehen. Die hohen Töne von Instrumenten, Singstimmen, wenn ich etwas weit weg bin, höre ich nicht; im Sprechen ist es zu verwundern, daß es Leute gibt, die es niemals merkten; da ich meistens Zerstreuungen hatte, so hält man es dafür. Manchmal auch hör ich den Redenden, der leise spricht, kaum, ja die Töne wohl, aber die Worte nicht; und doch sobald jemand schreit, ist es mir unausstehlich. Was es nun werden wird, das weiß der liebe Himmel. . . . Ich bitte Dich, von diesem meinem Zustand niemanden, auch nicht einmal Lorchen, etwas zu sagen. . . ." (Schmidt, Beethoven-Briefe: 19-20),

und in seinem zweiten Brief an Wegeler vom 16. November 1801,

"Etwas angenehmer lebe ich jetzt wieder, indem ich mich mehr unter Menschen gemacht. Du kannst es kaum glauben, wie öde, wie traurig ich mein Leben seit 2 Jahren zu gebracht; wie ein Gespenst ist mir mein schwaches Gehör überall erschienen, und ich floh--die Menschen, mußte Misanthrop scheinen, und bin's doch so wenig. Diese Veränderung hat ein liebes zauberisches Mädchen hervorgebracht, die mich liebt, und die ich liebe; es sind seit 2 Jahren wieder einige selige Augenblicke . . . O die Welt wollte ich umspannen von diesem frei! Meine Jugend, ja ich fühle es, sie fängt jetzt erst an; war ich nicht immer ein siecher Mensch? Meine körperliche Kraft -- sie nimmt seit einiger Zeit mehr als jemals zu, und so meine Geisteskräfte; jeden Tag gelange ich mehr zu dem Ziel, was ich fühle, aber nicht beschreiben kann. Nur hierin kann Dein B. leben, nichts von Ruhe--ich weiß von keiner anden als dem Schlaf, und wehe genug tut mir's, daß ich ihm jetzt mehr schenken muß als sonst. Nur halbe Befreiung von meinem Übel, und dann--als vollendeter, reifer Mann komme ich zu Euch, erneure die alten Freundschaftsgefühle; so glücklich, als es mir hienieden beschieden ist, sollt Ihr mich sehen, nicht unglücklich --nein, das könnte ich nicht ertragen,--ich will dem Schicksal in den Rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht.--O es ist so schön, das Leben tausendmal leben; -- für ein stilles -- Leben, nein, ich fühl's, ich bin nicht mehr dafür gemacht. -- ..." (Schmidt, Beethoven-Briefe: 23-24).

Diese Briefe beschreiben Beethovens allgemeinen Zustand während dieser Zeit und wie dieser auf ihn wirkte und sprechen für sich selbst, sodaß jeder Leser seinen eigenen Gedanken dazu nachhängen kann und vielleicht auch seine eigenen Rückschlüsse ziehen kann, wie dies vielleicht mit Beethovens weiterer künstlerischer Entwicklung zusammenhängt und mit der öffentlichen Aufführung seiner Klavierkonzerte im besonderen.

In seinem ersten Brief erwähnt Beethoven auch, daß er sich für Ries umsehen wird, der bald in Wien eintreffen würde und dann sein Schüler wurde. Der Hinweis auf das "liebe, zauberische Mädchen" bezieht sich aller Wahrscheinlichkeit nach auf Gräfin Guicciardi. In bezug auf diese erwähnten wir bereits, daß Beethoven bis in die ersten Jahre der frühen 1800er Jahre hinein jungen Damen der Aristokratie noch Klavierunterricht erteilte, während uns seine Begegnung mit Ferdinand Ries viel bessere Einblicke in Beethovens damaliges Schaffen geben, nämlich durch Ries' und Wegelers gemeinsame Veröffentlichung der Biographischen Notizen, aber auch im Hinblick auf seine Rolle als Augenzeuge vieler Begebenheiten dieser Jahre, wovon eine auch im Abschnitt Revelations of Silence unserer Biographischen Seiten Erwähnung findet, in welcher Ries derjenige war, auf den Beethoven in seinem Heiligenstädter Testament hinwies, wenn er von seinem sommerlichen Begleiter schrieb, der Zeuge der für ihn beschämenden Situation wurde, als er das Flötenspiel eines Schäfers nicht hören konnte, was von Ries später auch in den Biographsichen Notizen bestätigt wurde.

 



Ferdinand Ries


Dies führt uns ins Jahr 1802, in dem Beethoven im Frühjahr auf ein Benefizkonzert hinarbeitete, das jedoch nicht zustandekam   In diesem Zusammenhang korrespondierte sein inzwischen als sein Sekretär tätiger Bruder Caspar Carl am 28. März mit Breitkopf und Härtel und bot ihm sein drittes Klavierkonzert in c-moll an(Cooper: 113-114). . 

Dieses Jahr sah jedoch hauptsächlich Beethovens Sommeraufenthalt in Heiligenstadt, seine Rückkehr nach Wien im Oktober und den Beginn des Prozesses, den er selbst als "dem Schicksal in den Rachen greifen" bezeichnet hatte, nämlich auch hinsichtlich der Entwicklung seines neuen, 'heroischen' Stils.

Hier können wir auch auf unsere  Fidelio-Abteilung verweisen, in der wir von Beethovens Ernennung zum Theaterkomponisten des Theaters an der Wien im Winter 1803, wie sein Bruder Johann an Breitkopf und ärtel am 12. Februar berichtete, und daß dieser Posten ihm auch die Möglichkeit brachte, ein Konzert zu halten.  Bei diesem Konzert wurde sein neues Oratorium,  Christus am Ölberge uraugeführt.  Dieses Konzert wurde in den Ausgaben der Wiener Zeitung vom 26. und 30. März wie folgt angekündigt:

N O T I C E

On the 5th (not the 4th) of April, Herr Ludwig van Beethoven will produce a new oratorio set to music by him, Christus am Ölberg in the R.I. privil. Theater-an-der- Wien. The other pieces to be performed will be announced on the large bill-board.  (Thayer: 328; Bekanntmachung:  Am 5. (nicht dem 4.) April wird Herr Ludwig van Beethoven ein neues Oratorium im Kaiserl.-Kgl. Theater an der Wien aufführen.  Die anderen Stücke werden an der großen Wandtafel bekanntgegeben werden).

Am Morgen des 5. April fand die letzte Probe im Theater statt.  Ries wurde schon um 5 Uhr morgens zu Beethoven gerufen, worüber er wie folgt in den Notizen berichtet:

I found him in bed, writing on separate sheets of paper. To my question what it was he answered, 'Trombones.' the trombones also played from these sheets at the performance.

Had someone forgotten to copy these parts? Were they an afterthought? I was too young at the time to note the artistic interest of the incident; but probably the trombones were an afterthought,(5) as Beethoven might as easily have had the uncopied parts as the copied ones. The rehearsal began at eight o'clock in the morning. . . . It was a terrible rehearsal, and at half past two everybody was exhausted and more or less dissatisfied.

Prince Karl Lichnowsky, who attended the rehearsal from the beginning, had sent for bread and butter, cold meat and wine, in large baskets. He pleasantly asked all to help themselves, and this was done with both hands, the result being that good nature was restored again. Then the Prince requested that the oratorio be rehearsed once more from the beginning, so that it might go well in the evening and Beethoven's first work in this genre be worthily presented. And so the rehearsal began again. The concert began at six o'clock, but was so long that a few pieces were not performed" (Thayer: 328-239; "Ich fand ihn im Beet vor, wo er noch auf verschiedenen Blättern schrieb.  Auf meine Frage, was es sei, antwortete er: 'Posaunen.'  Die Posaunenspieler spielten bei der Vorstellung auch von diesem Blatt. Hatte jemand vergessen, diese zu kopieren? Zu dieser Zeit war ich zu jung, die künstlerische Bedeutung der Angelegenheit einschätzen zu können; aber wahrscheinlich waren die Posaunen ein später Einfall, da Beethoven ebensogut die unkopierten Partien wie die kopierten Partien hätte haben können.  Die Probe begann um acht Uhr morgens.  . . . Es war eine schreckliche Probe, und um halb zwei Uhr war jedermann  erschöpft und mehr oder weniger unzufrieden. Fürst Karl Lichnowsky, der bei der Probe von Anfang an anwesend war, ließ Brot und Butter, Wurst und Wein in großen Körben  holen.   Er bat alle, zuzugreifen, und damit war die gute Laune wieder hergestellt.  Dann bat der Fürst darum, daß das Oratorium nocheinmal ganz durchprobiert wurde, damit es am Abend gelingen würde und daß Beethovens erstes Werk dieser Gattung gut gespielt werde. Und so begann die Probe erneut.  Daz Konzert begann um sechs Uhr, war aber so lang, daß einige Stücke nicht gespielt werden konnten).

Es war wieder eines jener Mammutkonzerte, bei dem sowohl die erste als auch die zweite Symphonie, Christus am Ölberge und das c-moll-Klavierkonzert aufgeführt wurden.

Wir sollten nicht vergessen zu erwähnen, daß Beethoven aus dieser Veranstaltung seinen finanziellen Vorteil zu ziehen wußte, wenn wir dem Bericht der Allgemeinen Musikalischen Zeitung Glauben schenken, in dem es heißt, daß er für die ersten Plätze den doppelten Preis, den freifachen für reservierte Plätze und 12 Dukaten anstatt 4 Gulden für die Logen verlangte, sollten aber auch berichten, daß Beethoven geben diese Anschuldigungen in seinem Brief vom September 1803 an Breitkopf und Härtel protestierte.  Der Erlös des Konzerts von 1800 Gulden läßt aber darauf schließen, daß er auf keinen Fall zu kurz kam.

Ignaz von Seyfried wußte das Folgende zu berichten von dieser Veranstaltung, besonders im Hinblick auf Klavierkonzert Nr. 3:

"In the playing of the concerto movements he asked me to turn the pages for him; but--heaven help me!--that was easier said than done. I saw almost nothing but empty leaves; at the most on one page or the other a few Egyptian hieroglyphs wholly unintelligible to me scribbled down to serve as clues for him; for he played nearly all of the solo part from memory, since, as was so often the case, he had not had time to put it all down on paper.(8) He gave me a secret glance whenever he was at the end of one of the invisible passages and my scarcely concealable anxiety not to miss the decisive moment amused him greatly and he laughed heartily at the jovial supper which we ate afterwards" (Thayer: 329-330; "Beim Spiel der Klaviersätze bat er mich, fár ihn die Seiten zu wenden; aber--der Himmel helfe mir!--ds war leichter gesagt als getan.  Ich sah fast nichts als lauter leere Blätter; höchstens auf der einen oder anderen Seite fand ich einige seiner ägyptischen Hieroglyphen, die mir ganz unverständlich waren, die ihm aber als Hinweise dienten, denn er spielte fast den ganzen Solopart aus dem Gedächtnis, da er, wie dies oft der Fall war, keine Zeit mehr hatte, alles aufs Papier zu bringen.  Immer wenn er am Ende einer solchen leeren Seite angelangt war, blickte er mich heimlich an, und meine kaum zu verbergende Angst, den richtigen Zeitpunkt zu verpassen, amüsierte ihn köstlich, und er lachte herzlich darüber beim gemütlichen Abendessen, das wir danach einnahmen").



Zum Zweiten Teil der Entstehungsgeschichte