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Musicians on Music and Beethoven

Artur Schnabel and his book
"My Life and Music"



Artur Schnabel

Artur Schnabel
und sein Buch
"My Life and Music"
Musiker ueber Musik und Beethoven


INTRODUCTION

When we look at Artur Schnabel's musical education as a child, we might discover more similarities between the way in which he was trained and the way in which Beethoven spent his childhood than between Beethoven's training and the sophisticated training of today's young pianists: Not very much unlike Beethoven did Schnabel also begin to devote his entire childhood to musical training with minimal supervision by any other outside forces, such as a regimented public school education. Yet it will also become apparent that this talented young pianist was not facing similar family problems as Beethoven did during his childhood. It was this similarity of training on the one hand and the apparent dissimilarity of family environments on the other hand which intrigued me to take a closer look at the life of this pianist. In order not to miss any details, I have refrained from merely collecting data as it was found in Artur Schnabel's book. Rather, I would like to present here an overview that has also been derived from "Grove's Dictionary of Music", since it provides helpful professional comments on the character and importance of Schnabel's artistry, in addition to biographical data.


EINLEITUNG

Wenn wir uns Artur Schnabels musikali- sche Ausbildung als Kind ansehen, koennen wir vielleicht mehr Aehnlichkeiten fest- stellen zwischen der Art, in der er ausge- bildet wurde und der Art, in der Beetho- ven ausgebildet wurde, als zwischen Beet- hovens Ausbildung und der differenzierten Ausbildung heutiger junger Pianisten. Beethoven nicht unaehnlich, begann Schnabel auch in sehr jungen Jahren, sein Leben ganz dem musikalischen Studium zu widmen, ohne grosse aeussere Stoerun- gen, wie etwa einer oeffentlichen Schulbil- dung. Trotzdem wird es uns auch klar wer- den, dass dieser talentierte junge Pianist nicht mit der Art von Familienproblemen konfrontiert wurde wie Beethoven sie durchleben musste in seiner Kindheit. Es war die Aehnlichkeit der Art ihrer Ausbil- dung im Kontrast zu beider Familienleben, die mich urspruenglich dazu veranlasste, diesen Kuenstler naeher zu betrachten. Da ich keine wichtigen Einzelheiten auslassen wollte, nahm ich davon Abstand, Angaben zu seinen Lebensdaten nur aus seinem Buch zusammenzutragen, sondern ich griff dafuer auch auf "Grove's Dictionary of Music" zurueck, das auch sehr hilfreiche fachmaennische Hinweise auf den Charak- ter und die Bedeutung von Schnabels kuenstlerischem Schaffen bietet.


ARTUR SCHNABEL'S LIFE AND WORK -- A BRIEF BIOGRAPHICAL OVERVIEW

Artur Schnaebel was born on August 17, 1882, in the Polish village of Lipnik (then a part of Austro-Hungary). When he was seven years old, his family sent him to Vienna to study piano and music theory with the aim of developing him into a professional pianist and musician, since his musical talents were discovered early enough for that. For the first two years, his instructor was Professor Hans Schmidt. After that, he received his piano training from Theodor Leschetitzky and his assistant, Mme. Episoff, and his theoretical training from Mandyczewski. "Grove" quotes Schnabel as having said that Leschetiztky's teaching method was "like a current which thought to release all latent vitality in the student", and of Leschetiztky as having said to Schnabel, "you will never be a pianist; you are a musician." In keeping with this, Schnabel was allowed to ignore Liszt's "Hungarian Rhapsodies" and to turn to the study of Schubert's piano sonatas, instead. "Grove" continues to quote Schnabel as having said of himself that he preferred to work on music that was "better than it could be performed". Perhaps, he would not have been attracted to the piano as a means of artistic expression if that was not his aim, and it also appears that in this, the piano, as "Grove" puts it, "was a medium, not an accomplice".

While Schnabel had his debut in Vienna in 1890, he would only return to public performance from 1896 on and spent the first years of his career as a young pianist in Vienna. In 1900, he went to Berlin and made this city his home until he saw himself forced to take himself and his family into safety after the January 1933 nazi takeover. During his first years in which he also toured the German provinces, he met the contralto Therese Behr whom he married in 1905. Schnabel's wife was already a renowned "Lieder" interpreter of Schumann, Brahms and Schubert "Lieder". Their performing together is seen as also having made an important indenture into his further artistic development and culminated in a series of Schubert recitals in Berlin in 1928. During his Berlin years, Schnabel also formed several ensembles with Flesch and Becker, Casals, Feuermann, Fournier, Hindemith, Huberman, Szigeti and Primrose. Those years, Schnabel described as the "artistically most stimulating". He also had a chance to take part in one of the early performances of Pierrot lunaire, in collaboration with the young Russian cellist Grigorij Pyatigorsky (who has, for your information, also written a delightful collection of memoires entitled "Cellist"). During these years, Schnabel was also active as a composer of several works, including three string quartets. During this time, however, he also "learned how to play Beethoven" (Grove, 682) and developed his own style of Beethoven interpretation for which he then became famous. To this, "Grove" has to say, "He was, in fact, a creative virtuoso of the old school; not a Busoni (and he would have been the first to admit that), but a compsoer of some consequence whose playing belonged to another category from that of even the greatest instrumentalists who were that and nothing more" (Grove, 628).

From 1925 on, Schnabel turned more and more to performing and teaching (two of his pupils were Clifford Curzon and Claude Frank), and he took over the piano class at the State Academy in Berlin, developing standards of teaching that became legendary. He would keep this position until he left Berlin in 1933. Schnabel was, of course, also touring major European countries and made his first appearance in the United States in 1921. From 1930 on, Schnabel recorded all of Beethoven's sonatas, the piano concertos, and the Diabelli Variations. It should also be mentioned that, for the centenary year 1927, Schnabel had played all 32 Beethoven sonatas in Berlin, and he would repeat this once more in Berlin in 1932 and in London in 1934, at which time his career was at its height. After he had left Berlin, Schnabel gave summer classes in Tremezzo, Italy, on Lake Como, while he visited Palestine for the first time in 1934, and incrasingly appeared in the United States and England. His last engagement was that in Australia of 1939, before he made the United States his permanent home and even became a naturalized citizen in 1944. In America, Schnabel's no-nonsense attitude to "publicity" made it hard for him to become "as popular" and "as renowned" as he had been in Europe. During the war years, he taught at the University of Michigan, Ann Arbor, from 1940 to 1945, during the summer months. He died on August 15, 1951 at Axenstein on Lake Lucerne in Switzerland.

For an "evaluation" of Schnabel's quality as a pianist, I would like to quote "straight from Grove", as follows:

"There was criticism, too, that his performances of Beethoven did not admit any difference between the expressive functions of melody and of passage-work; that he made everything equally eloquent. For many musicians, on the other hand, it was precisely his articulation of scale passages, accompaniments, and figurations of every kind, as well as his power of individualizing every strand of the texture, that helped to make his playing unique. It was not the melody that suffered, but the other elements which took on an unheard-of vitality."

"It is difficult to define at all briefly the qualities that he brought to his favourite composers. In Schubert he managed to combine lyrical expression with a rhythmic elan and discipline that gave everything a new intensity. In Mozart, to whom he turned only late in life, he tended --perhaps for that reason--to idealize the music and sometimes to adopt very slow tempos; but at his best he showed a deeper understanding than his contemporaries--in many of the concertos, for example, and in the wonderful recording of the Rondo in A minor K511. This also shows to perfection the beauty of his phrasing, and his power of sustaining a long line without ever letting it become dull or lifeless. But despite his incomparable playing of Schubert, Schnabel will probably always be associated above all with Beethoven, and especially with the last sonatas. Here he often achieved a visionary quality in which the piano itself was almost forgotten; and although he allowed himself a remarkable rhythmic freedom at times, his readings were still faithful to the composer's intentions; to the spirit rather than to the letter. The truth is that in playing these great works his own imaginative world found its fullest expression."

"Other things were secondary, but still belonged to his character as a "creative virtuoso". Of his books, the most important is My Life and Music. His editions of Beethoven's sonatas and of the Diabelli Variations provide an invaluable insight into his modelling of the music and the subtle choice of fingering that went with it. His compositions, few of them published, include three symphonies, five string quartets, a piano concerto written when he was 19, many songs of the same early period, Seven Pieces for piano, a Rhapsody for orchestra, a string trio, and his last work, Duodecimu! for strings, wind and percussion, a small masterpiece" (Grove, 682).

The honors that were bestowed on Schnabel included an Honorary title of Professor of Music by the Prussian State in 1919 and an Honorary Title of Doctor of Music, from the University of Manchester, in England, in 1933. In addition to his already mentioned book, there were also published his "Reflections on Music", by the University of Manchester, in 1933, and his "Music and the Line of Most Resistance", by the University of Princeton and the Oxford University Press, in 1942.


ARTUR SCHNABELS LEBEN UND WERK - EIN KURZER BIOGRAPHISCHER UEBER- BLICK

Artur Schnabel wurde am 17. August 1882 im polnischen Dorf Lipnik geboren, das damals zur Donaumonarchie gehoerte. Sein musikalisches Talent wurde frueh genug entdeckt, dass ihn seine Eltern schon im Alter von sieben Jahren zum Klavier- und Musikstudium mit dem Ziel einer beruflichen Laufbahn als Pianist im Auge nach Wien schickten. Waehrend der ersten zwei Jahre war Professor Hans Schmidt sein Lehrer. Danach erhielt er Klavierunterricht von Theodor Leschetitzky und dessen Asssistentin, Mme. Episoff, und theoretischen Unterricht von Mandyszewski. "Grove" gemaess soll sich Schnabel ueber Leschetiztky demgemaess geaeussert haben, dass dessen Methode alles latent im Schueler vorhandene Talent und all dessen Vitalitaet wie einen Strom herausfliessen lassten sollte, und dass Leschetiztky zu Schnabel gesagt haben soll, dass er kein Pianist, sondern ein Musiker sei. In diesem Sinne durfte Schnabel dann auch Lizsts "Ungarische Rhapsodien" links liegen lassen und sich mit den Schubert-Sonaten beschaeftigen. "Grove" erwaehnt auch noch, dass Schnabel von sich selbst gesagt haben soll, dass er es vorzog an Musik zu arbeiten, die besser war, als sie gespielt werden konnte. Vielleicht haette sich ein Musiker wie Schnabel sonst nicht das Klavier als sein Ausdrucksmedium ausgesucht? Denn fuer ihn, wie "Grove" weiter ausfuehrt, war das Klavier ein Medium und kein Komplize.

Waehrend Schnabel 1890 in Wien sein Debut hatte, wuerde er erst 1896, als fertig ausgebildeter Pianist, wieder auftreten. Er verbrachte dann die ersten Jahre seiner Laufbahn in Wien und ging 1900 nach Berlin, wo er bis nach Hitlers Machtuebernahme blieb, als er sich und seine Familie 1933 davor in Sicherheit bringen musste. Waehrend seiner ersten Berliner Jahre machte er auch viele Konzertreisen durch die deutschen Provinzen und lernte auf diese Weise die bereits beruehmte Liedersaengerin Therese Behr kennen (sie sang Schubert-, Brahms- und Schumann-Lieder). Das Paar heiratete 1905. Ihr gemeinsames Auftreten soll Schnabels kuenstlerischen Weg in nicht unbedeutender Weise beeinflusst haben und fand seinen Hoehepunkt mit einer Reihe von Schubertabenden in Berlin im Jahre 1928. Waehrend seiner Berliner Jahre bildete Schnabel auch verschiedene Ensembles mit Flesch und Becker, mit Casals, Feuermann, Fournier, Hindemith, Huberman, Szigeti und Primrose. Schnabel beschrieb diese fruehen zwanziger Jahre als die musikalisch fruchtbarsten der Berliner Zeit. Er hatte auch Gelegenheit, an einer der ersten Auffuehrungen von Pierrot lunaire teilzunehmen, und zwar zusammen mit dem Cellisten Gregor Piatigorsky (der uebrigens auch sehr amuesante Memoiren unter dem Titel "Mein Cello und ich und unsere Begegnungen" geschrieben hat (dtv 1080, 1975 und 1983, ISBN 3-423-01080-0)). Waehrend dieser Jahre komponierte Schnabel auch eifrig an verschiedenen Werken, einschliesslich dreier Streichquartette, lernte aber auch, "Beethoven zu spielen", wie sich "Grove" darueber ausdrueckt. Damit ist wohl gemeint, dass er seinen eigenen Intrpretationsstil entwickelte, fuer den er beruehmt wurde. Dazu hat "Grove" auch noch zu sagen, dass er eigentlich ein kreativer Virtuose der alten Schule war, nicht etwa ein Busoni (und dass er dies selbst auch jederzeit zugegeben haette), sondern ein beachtenswerter Komponist, dessen Spiel in eine andere Kategorie gehoerte als sogar das der groessten Instrumentalisten, die nur als Instrumentalisten auftraten (Grove, 682).

Ab 1925 widmete sich Schnabel mehr und mehr seinen Auftritten und dem Unterrichten (zwei seiner Schueler waren Clifford Curzon und Claude Frank), und er uebernahm die Klavierklasse der Staatlichen Akademie in Berlin und entwickelte dort einen Standard, der fast legendaer wurde. Er hielt diese Position bis zu seinem Weggang von Berlin inne. Selbstverstaendlich bereiste Schnabel auch viele europaeische Laender und trat 1921 zum erstenmal in den Vereinigten Staaten auf. Ab 1930 zeichnete Schnabel alle Beethovensonaten, die Klavierkonzerte und die Diabelli-Variationen auf. Es sollte hier auch erwaehnt werden, dass er im Jahre 1927, dem 100. Todesjahr Beethovens, in Berlin alle 32 Klaviersonaten vortrug, und dies in Berlin nochmals 1932 tat und in London im Jahre 1934. Zu der Zeit hatte seine Laufbahn ihren unbestrittenen Hoehepunkt erreicht. Von 1933 bis 1939 lebte die Familie Schnabel im Sommer in Tremezzo in Italien am Comer See, wo Schnabel Sommerklassen unterrichtete. 1934 besuchte er auch zum erstenmal Palaestina. Er trat waehrend dieser Jahre selbstverstaendlich auch immer mehr in England und in den Vereinigten Staaten auf. Sein letztes Engagement vor Ausbruch des zweiten Weltkriegs war 1939 in Australien. Die Kriegsjahre 1939 bis 1945 verbrachte Schnabel in den Vereinigten Staaten, wohin er emigriert war und 1944 naturalisiert wurde. Er lebte in New York und unterrichtete von 1940 bis 1945im Sommer an der Universitaet von Michigan, Ann Arbor. Seine zurueckhaltende Einstellung der 'Publicity' gegenueber machte es ihm jedoch in der neuen Welt nicht leicht, sich durchzusetzen und dieselbe Beruehmtheit zu erlangen, die er in Europa innehatte. Er starb am 15. August 1951 in Axenstein am Vierwaldstaetter See in der Schweiz.

Fuer ein "Urteil" ueber Schnabels Qualitaet als Pianist moechte ich hier gerne "Grove" direkt zu Rate ziehen und die dort gemachten Aeusserungen in deutscher Sprache beschreibend wiedergeben:

"Grove" erwaehnt, dass gegen Schnabel mitunter die Kritik erhoben wurde, dass seine Beethoveninterpretation keinen Unterschied zu machen schien zwischen dem Ausdruck der Melodie und dem Passagenwerk, dass bei ihm also alles gleich ausdrucksvoll klang. Fuer viele Musiker jedoch war gerade diese Artikulationsfaehigkeit der Skalen, Begleitmusik und Figuren jeglicher Art sowie seine Kraft, jeden Klang und jede Textur in seinem Spiel wiedergeben zu koennen, das Einzigartige seiner Interpretation. Die Melodie litt ihrer Meinung nach darunter nicht, waehrend die anderen Elemente mit einer selten gehoerten Lebendigkeit ausgestattet wurden.

"Grove" gibt auch zu, dass es sehr schwer ist, in einer kurzen Beschreibung alle die Qualitaeten zu erwaehnen, die Schnabel bei der Interpretation seiner Lieblingskomponisten zum Ausdruck bringen konnte. In seiner Schubertinterpretation soll es ihm gelungen sein, lyrischen Ausdruck mit Rhythmus, Elan und Disziplin zu verbinden, die allem eine neue Intensitaet verlieh. In seiner Mozartinterpretation, zu der er erst in spaeteren Jahren ueberging, neigte er--vielleicht gerade aus diesen Gruenden--dazu, die Musik zu idealisieren und ein langsames Tempo einzuhalten, dass er aber vielleicht doch in seiner Zeit das beste Verstaendnis fuer diese Musik aufbrachte, wie dies in vielen der Klavierkonzerte, wie zum Beispiel in der wunderbaren Aufnahme des Klavierkonzerts in A Moll, KV 511, zum Ausdruck kam. Diese Aufnahme soll auch die vollendete Schoenheit seines Spiels, seine Ausdauer und seinen Glanz wiedergeben. Trotz seiner unvergleichlichen Schubertinterpretation wird Schnabel vielleicht immer als Beethoveninterpret in Erinnerung bleiben, besonders durch seine Arbeit an den letzten Sonaten. Hier erzielte sein Spiel oft eine visionaere Qualitaet, die Einen fast das Klavier vergessen macht. Trotzdem er sich in der Rhytmik viel Freiheit zugestand, war seine Interpretation hier auch im Sinne des Komponisten, aber mehr dem Geiste nach und weniger dem Buchstaben nach. Vielleicht verhielt es sich so, dass in seiner Interpretation dieser grossen Werke auch seine eigenen kuenstlerischen Vorstellungen zu ihrem vollsten Ausdruck gelangten.

"Grove" schliesst mit dem Hinweis, dass andere Dinge fuer Schnabel vielleicht nebensaechlich waren, aber auch noch mit zu seinem Charakter als "kreativer Virtuose" gehoerten. Von seinen Buechern ist My Life and Music das wichtigste. Seine Editionen der Beethoven-Sonaten und der Diabelli-Variationen bieten einen guten Einblick in seine musikalischen Auffassungen und in seine subtile Auswahl der Fingergriffe. Seine Kompositionen, von denen nur wenige veroeffentlicht wurden, schlossen drei Symphonien, fuenf Streichquartette, ein Klavierkonzert, das er im Alter von 19 Jahren schrieb, viele Lieder aus derselben Zeit, sieben Klavierstuecke, eine Rhapsodie fuer Orchester, ein Streichtrio und sein letztes Werk, Duodemicu! fuer Streicher, Blaeser und rhythmische Instrumente, das als kleines Meisterwerk gilt, ein (Grove, 682).

Die Ehrungen, die Schnabel erhielt, bestehen aus einem Ehrenprofessorentitel, den ihm der preussische Staat 1919 verlieh und einem Ehrendoktortitel der Musik von der Universitaet Manchester in England aus dem Jahre 1933. Zusaetzlich zu dem bereits erwaehnten Buch wurden von ihm noch "Reflections on Music" von der Universitaet Manchester im Jahre 1933 und "Music and the Line of Most Resistance" von der Univesitaet von Princeton und von der Oxford University Press im Jahre 1942 veroeffentlicht.


SCHNABEL'S TALKS WITH THE UNIVERSITY OF CHICAGO STUDENTS

were very informal, indeed. At the beginning of each "lecture", he would chat about his life and his career, and after that, he would answer questions that students put to him. Some of the silliest have, of course, not been included in his book. Here, we should limit ourselves to featuring questions and answers that deal exclusively with Schnabel's artistic outlook, with his Beethoven interpretations and with Beethoven in general. These will be listed "chronologically", as they appeared in his book:

1

Question: "What has made you go so exclusively into the old masters and avoid the modern? You have specialized almost exclusively in Mozart."

Schnabel: "I played much contemporary music when I was younger. I also don't know whether you refer to modern music as a quality or a quantity. And, by the way, I always thought I was labelled as the Beethoven, not the Mozart, specialist."

Question: "I have never heard you play anything by Debussy or Ravel at your recitals."

Schnabel: "As I indicated before, it would be wrong to think that music which is not represented in my repertoire, in my public activities, is not liked by me. But I have to limit myself. I hesistate to play Bach in public because the halls are too big for much of his more intimate piano music, for instance the incomporable 'Well-Tempered Clavier'. I have played almost all the works of Schumann; very often, Liszt's Sonata in B minor. I have played contemporary music, particularly chamber music; but when one gets older one has to live an intensive life. The extensive life, all winds blowiwng 'round our noses', belongs to youth. I have really enjoyed that and you will hear more of this period in my career. I have been asked your last question before. My answer is that now I am attracted only to music which I consider to be better than it can be performed. Therefore I feel (rightly or wrongly) that unless a piece of music presents a problem to me, a never-ending problem, it doesn't interest me too much. For instance, Chopin's studies are lvoely pieces, perfect pieces, but I simply can't spend time on them. I believe I know these pieces; but playing a Mozart sonata, I am not so sure that I do know it, inside and out. Therefore I can spend endless time on it. This can probably only be understood by one who has had the same experience. Many cooleagues of mine would laugh at me. They would say: 'What is the problem? I don't see any problem.' Here we come to the absolutely uninvestigatable field of quality--the demarcation line between quality and quantity, essence and appearance. Once I was asked by somebody: 'How is it that you speak with such reverence and awe of Mozart's profundity?' It was the wife of a star virtuoso to whom I once spoke in almost deliberately exaggerated terms of the depth of Mozart's music, the unfathomable, transcendental qualities. She said: 'We too love Mozart, but we think his music is just sweet and lovely and graceful. If your valuation,' she continued, 'is the right one, Mr. Schnabel, how do you explain the fact that all children play Mozart so well? I answered: 'Well, children have at least one very important element in common with Mozart, namely purity. They are not yet spoiled and prejudiced and personally involved. But these are, of course, not the reasons why their teachers give them Mozart to play. Children are given Mozart because of the small quantity of the notes; grown-ups avoid Mozart because of the great quality of the notes--which, to be true, is elusive!' ... Aren't you content with my programmes? Have they bored you? Didn't they please you?"

Reply: "I enjoyed them thoroughly, but just wanted to know."

Schnabel: "Why should all pianists play the same type of repertoire? It is good to have two or three or more types. For instance, you never hear the charming, most effective sparkling C major Polonaise by Beethoven. You don't even know it exists. Many professional pianists have never seen that piece, but they play the march from The Love for Three Oranges , a piece which I think cannot compete with the Polonaise by Beethoven not even in effect..."

2

Question: "Yesterday you mentioned Chopin's studies. You thought they were perfect pieces, yet they didn't offer you problems any longer, whereas the Mozart Sonatas do. You said that some colleagues of yours think just the opposite. How do you account for differences like that among musicians?"

Schnabel: "I believe the content of profundity in a piece of music remains there, whoever looks at it. It is communicated to him who is equipped with the adequate receiver. He knows it is there. There is, however, no device by which to prove that it is there to those who deny that it is. Is there any guarantee that two wanderers walking along the same path will both see everything that grows there? Do you think that, where there are flowers, everybody must see them?"

Reply: "Yes, if you are speaking in a pragmatic way."

Schnabel: "Not even in a pragmatic way is that the case. I, myself, am an example of the truism that not everything which is attractive must be attractive for everybody. Attraction is a mystery, so is repulsion, even indifference. There are hundreds of things I don't see which other people see. In the physical as well as in the mental region; details, or the total. Chopin's lovely studies are for some performers fascinating because of the opportunities they give for showing how they master the beyboard. Another type of performer is less interested in the keyboard as such. His desire is to project music purely--to let the mediator disappear. To succeed he must, needless to say, have full command of his instrument. There are performers who are almost equally gifted in both directions, and attracted to both. If it comes to the one-sided ones, it should not be a problem to decide who has got the better part. I have always objected to the use of the term 'artist' as indicating excellence of performance, irrelevant of the field of activity. An artist is one who devotes his life to occupation with art. Naturally not all art can be supreme. Relatively inferior or mediocre art is still art. In usage these notions became badly confused. If I spend the same amount of time with a Chopin study or with some Beethoven bagatelle, I get tired of the Chopin piece sooner; its demands on me become, after a while, merely external. And I, slave of my disposition, can simply see no reason why I should produce sounds without inner participation in them. Due to the astonishing variety in musicians' dispositions, unity of judgement can never be expected. . . . "

Question: "What do you consider the best way of preparing for a concert career? Attaching yourself to a well-known teacher or school, or what?"

Schnabel: "Talent is the premise. It may be realeased, but cannot be supplied by a teacher. Neither can he guarantee world fame to his students. He is no magician; the student is more imortant than he. What can a teacher do? At the best open a door; but the sutdent has to pass through it."

Question: "You have edited many of the compositions of Beethoven. How do you go about editing the music of a man who is dead?"

Schnabel: "The oeuvre of a man who is still alive is rearely edited. I edited Beethoven's thirty-two sonatas in the 'twenties. Maybe I would proceed differently now. When I first tried my hand at editing, in 1912, I was not yet as conscientious, and much less experienced than in the 'twenties. For the Beethoven edition which, as a whole, I think to be still usable, I tried to get hold of as much original material as possible--manuscripts, copies corrected or seen by Beethoven, first and second editions of which Beethoven had seen the proofs. In the case of different versions in the manuscripts and in the printed editions which Beethoven had seen in proofs, I decided on the printed version, because Beethoven was not always too careful in his manuscripts, knowing that he would see the proofs. All my markings are dinstinguishable from Beethoven's own by smaller print. All references to problematic points are given in footnotes. The metronome markings--with the one exception of Opus 106 where Beethoven has provided them--are my choice and responsibility, but never intended to be more than suggestions. Fingerings, in my edition, have been chosen very often with the idea of forcing the student to stop and think a while. They are occasionally meant to be very difficult, in order to indicate that, where they are, special attention is advised. With an easier fingering the meaning of some important but hidden element might have escaped the student."

3

Question: "What do you think should be the ideal of an artist in performing music?"

Schnabel: "I don't understand your question."

Reply: "I mean in the interpretation of music, what should be his ideal?"

Schnabel: "His ideal is to materialize all he wants to materialize. He wants, of course, only as much as he at a given time understands of what music as a whole and music in a single example demands. How much this is, depends on his talent alone, in each phase of its development. The same holds true for his capacity to judge whether he is doing what he wants to do. Whatever his gifts, he ought to make, all his life long, the greatest effort to reach the maximum of his capabilities--which requires one more gift."

Reply: "You say, 'as much as he understands'. What do you think should be the basis of his understanding?"

Schnabel: "I am not telling you anything new in telling you that, as far as my knowledge goes, nothing in the world has ever grown from the exterior to the interior. the interior is the basis of understanding. There is the desire, the force, the gift. If somebody who has no talent whatsoever for music, and no desire either, were to undergo a scientific treatment for the chemical production of musicality in him, I wonder whether a good musician would emerge. Your question seems to me mechanical. It ought to be taken for granted that one who undertakes to perform a piece of music has, even before he performs it, some idea of it. The idea may not be his own and he may change that idea, whether his own or borrowed, yet an idea of what he wants remains the premise... "

Reply/Question: "Do you think it all comes from within a person?"

Schnabel: "Love has to be the starting point--love of music. It is one of my firmest convictions, that love always produces some knowledge, while knowledge only rearely produces something similar to love."

Question: "You haven't mentioned anything about where Leschetizky got his training."

Schnabel: "He studied with Karl Czerny. That is all I know. And Karl Czerny with Beethoven, as, of course, you know."

Reply: "He stands out among the teachers. You said the training you got from him couldn't possibily be evaluated."

Schnabel: "You must not underrate the part nature plays in the creation of gifted people; so I would say that what led the pupil to training, and where it led him, he got from Providence. . . . Do you know that the teacher of Beethoven was Mr. Christian Neefe? I don't think he was a great man. He was just available in Bonn. If all good musicians required a great man as a teacher, in order to get good musicians, there wouldn't be too many of them, I am afraid. . . . "

Question: "In your edition of Beethoven sonatas, is there any way of telling which is your pedalling and which is his?"

Schnabel: "All his own pedal markings are referred to in footnotes."

Question: "Don't you think the difference between his and our pianos should be seriously considered?"

Schnabel: "It should. But the result will not be to disavow Beethoven's very daring and revealing use of the pedal. I have played on the old pianos, I had access to the marvellous collections in Vienna and in Berlin. I have played on Bach's, Beethoven's, Weber's and other pianos. In Beethoven's case the effect of pedalizations demanded by him was exactly the same on the old instruments as on the new ones. The old piano is different from the modern piano in that you couldn't do on the old ones all you can do on a modern piano. On that, however, you can do all that was possible on the old ones. In all his compositions for piano Beethoven made only thirty or a few more pedal marks, places where he knew that the 'normal' performer would have considered them sinful. Now I do not say that Beethoven was interested in the childish game of shocking or pleasing Philistines. He simply created, also in pedalization, the unexpected, fantastic, adventurous. The effect is often what one now labels impressionistic sonorities. The 'usual' pedalization, practically never marked by him, is part of the instrument. It belongs to piano playing. The piano is played with hands and feet. One changes the amount of pedal ad libitum, according to the room, to one's mood, to the occasion--but one always, automatically, employs the pedal--except in such passages as Beethoven explicitly demanded it; just there it is obligatory. The markings by Beethoven have to be observed under all circumstances, in every room or mood or company, because they are an inseparable part of the music as such, and if one does not observe these pedal marks, the music is changed. . . . That ittle story of the differences between antique and modern pianos has a tough constitution; it is again and again presented as the one excuse for the abolution of Beethoven's unambiguous orders in regard to pedalization. The story also excuses him; had he known the modern pianos he would surely have changed the orders! An equally neat story, and just as tough, ascribes to his deafness some allegedly coarse sounding measures in his later works. Now, in the case of the pedal orders, I told you it makes no difference what piano you use. I can add that even Beethoven's contemporaries tried to evade them, with similar reasoning, I am sure. In the second case, his deafness seems, miraculously enough, to have influenced just a few measures. . . . There remains the problem why musicians shy away from Beethoven's pedalization. They are still today deemed unpermissible, and ignored by our greatest performers. One of them enlightened me. Asked why he ignored it, his complexion turning to pallor, he answered: 'It hurts me.' Reflecting what in the world it could be that 'hurt' him, I concluded it could only be the generations'-old fear of sounding two different harmonies simultaneously, even if the bass does not move. It is not my job to trace the originators of such superstitions. I am certain you can detect them in a library."

Question: "Have you ever heard music adequately described by words?"

Schnabel: "Very rarely. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, the protagonist in Offenbach's Tales of Hoffmann--wrote about music, or, of music, in a manner convincing enough to make even a musician happy. He was an astonishing fellow, a wonderful, romantic, real judge, poet, painter, writer, composer, bon-vivant, and what not. . . . "

4

Question: "Speaking of quality, I remember a magazine article about Shostakovich's Ninth Symphony. It said that the composer was afraid of comparisons with Beethoven's Ninth. He was afraid his work would not be approached for its own merits or weaknesses. Why should people be afraid of being measured with the past?"

Schnabel: "Whether Shostakovich is equal to Beethoven is a question to be answered in a hundred years. You can't now say that Shotakovich is as great as Beethoven.

Question: "Why should one refer to the number of a symhony?"

Schnabel: "We live in an age occupied, preoccupied, I would say, with quantities. But who coupled the two Ninths together? The magazine or, as they claimed, Shoseakovich himself?"

Reply: "He himself."

Schnabel: "I don't believe that. Shostakovich is doing his best and would undoubtedly be quite content to pass to posterity as only second to Beethoven. By the way, do you believe everything you see printed?"

Reply: "No."

Schnabel: "Good for you. A reporter mentioning artists or other 'stars' in public life must--that is the newest routine--put a so-called 'human touch' to his story. Now, making Shostakovich tremble for fear of being subordinated to Beethoven was fairly clever. Still cleverer, he could have pictured the young composer in trantrums, caused by the superstition that as a rule one dies after the creation of nine symphonies. Though Beethoven did not. He lived many years and wrote numerous works after the Ninth, but no other symphony, at least one which is undoubtedly his creation. From time to time compositions of the past are detected or exhumed, and some of them announced as unknown or forgotten creations of the few great ones whose products survive the ages. Do you know when the Ninth Symphony was written?

Reply: "I think it was around 1820."

Another Voice: "From 1810 to 1820."

Schnabel: "If you date it from the first sketches. When he scribbled them first and came back again and again to the material used in these first sketches, Beethoven did perhaps, or most likely did not yet, know that they would later develop into a part of that edifice which is his Ninth. He might have used this material, just as well, in another frame. This, I believe, is a very important fact, illuminating the variable usability of material."

5

Voice: "I read in a biography of Beethoven that he would often improvise at the piano and people were astounded at the beauty of his improvisations."

Schnabel: "Improvisation in the eighteenth century was a test of the craftsmanship of a professional musician. He was asked to improvise on a given theme, to improvise variations and fugues. It was, however, not an outlet for his emotions. It was not 'sitting in the twilight hour before a beyboard in trance and solitude--and let your fingers go'. The aristocratic employers or sponsors of musicians had in their cortege also a music-master and he had to examine and judge the candidates for musical services. It may well be that Beethoven and Mozart did not always improvise to the satisfaction of the music-masters. The imagination and daring of genius were probably above their reach and therefore hatefully dismissed."

6

Question: "Mr. Schnabel, is there any special reason why seemingly you limit yourself to playing, in concerts at least, Mozart, Beethoven, Brahms and Schubert, and yet you compose in a very modern manner?"

Schnabel: "I am not conscious of a reason. I follow the mysterious phenomenon of compelling attraction. Also in composition it is not a matter of coice. Technically (and theoretically) I could play any music, and compose quite other things than I do. But why should I? Did I tell you how one of my colleagues, a famous conductor, terrifically aroused by hearing a composition of mine, came rushing into the artists' room, savagely gesticulating,and shouted in the presence of many people into my face: 'Either you lie when you play, or you lie when you compose.' I said" 'Don't worry, I am lying both times.' . . . Now I ask you a counter-question. Do you think there is a fundamental difference between modern music--I mean contemporary music of today--and music of previous periods? Do you think that music in previous periods was never modern?"

Reply: "Oh, yes, it was. But those periods were different. Now, modern music certainly isn't like the music that was considered modern then."

Question: "You lived through a period of some of the greatest philosophy, the greatest painting and all sorts of allied arts. You never went to school, and you speak to us here seemingly free from any particular influence. I just wonder if you can tell me something about what you acquired outside of school--I mean without school--in the way of the general thoughts of your period and how you acquired it."

Schnabel: "I have mentioned several names--most of them unknown to you--of brilliant people in Vienna and in Germany with whom I had the good chance to establish contact. These contacts must have been contagious and that was how the germs of culture must have been planted within me. I have two very brillant teachers and quite a number of highly giftd co-students. In spite of that I really know very, very little--outside of music, the field of my permanent activity. How did I dare to accept the invitation to talk to you twelve times?"

7

Question: "Would you say that Beethoven, say, belongs more to the classical period?"

Schnabel: "I deplore this distinction between 'classical' and 'romantic', as there is really no line we can draw. All great expression in art contains romantic elements, and all great expression is organized into form, so you cald call it classical. . . . It all began in the nineteenth century when we started sifting, filing, pigeon-holing, categorizing everything. Next came the classification of all works as 'Apollonic' or 'Dionysian'. All this is very unfortunate, does not correspond to reality, is handy only for school-teaching. . . . Every great composer was classified; like Beethoven: the eternal wrestler indiscreetly shouting out his own sufferings; Mozart: a kind of furniture exhibition and maquerade; Bach: ink-pot or cathedral; and Schubert: the charming Lieder king. All this is of course the sheerest nonsense. Yet it is still accepted in teaching, in many books."

8

Question: "People say that music transmits a message to them. But it means nothing, does it?"

Schnabel: "Every individual has to decide that for himself. If somebody feels he receives a message, nobody can say that it is not so; also whether it is an emotional or intellectual message, only he himself can decide. If prepared well enough, there might be something like a mass-hypnotic effect. For instance, if people are told beforehand what effect hearing the Ninth Sympony will have on them, they may react in that way. If they are told often enough what they are likely to experience, it is very probable that they will really experience what they have been told."

Question: "Could you tell us the difference in construction between the piano in Beethoven's time and the modern Steinway?"

Schnabel: "Ask a piano technician. It is a technical question that I cannot answer. I have played on all of these instruments, as I told you before, but I was chiefly interested in the sonorities of the instruments, their range and possibilities. I am ashamed to say that I know very little about the construction of the piano. I would not dare to take a keyboard out. I did that once when I was a boy--and many of the hammers broke. So my mother was very angry with me. Since then I have been very careful."

10

Question: "Do you feel that the playing of Beethoven is a touchstone by which any pianist should be judged?"

Schnabel: "No. I think a pianist should be judged by whatever he plays."

Reply: "Well, I heard a pianist say this summer that he felt the Emperor Concerto alone could be used as an examination for a degree, because it contains everything; and he made the satement that if a pianist could not play Beethoven, he was not a musician."

Schnabel: "I think that is going very far. I would say one should assume that somebody who performs Beethoven's music fairly well should be able also to perform any other music fairly well. Beethoven's music surely belongs to the greatest. Thus, if we agree that the grerater always contains the smaller, the ability to perform Beethoven should include the ability to perform most other composers. However, it is not only the ability of a musician which decides what he performs well, but also how much he is attracted to various works or types of music. He might be very fond of some music, appreciate it greatly and nevertheless, for an uninvestigable reason, he might not be particularly attracted to performing it, occupying himself with it. Then he should not play it so well."

Question: "You said a few days ago that, in the realm of form, very little room was left for originality. Do you mean that the logical possibilities of form have been exhausted?"

Schnabel: "No. I did not mean that. I think I am really not copetent to speak about this. I meant to express that I feel everything which is organic is probably bound to tie up with some external laws. And I quoted Arnold Schoenberg in connection with this, didn't I? He said, in regard to form there can be no changes. . . . But we already have such a great variety of musical forms, even within the same 'category' of pieces. For instance, a sonata in its original form and one of Beethoven's late sonatas, have very little in common. There are certain movements of Beethoven sonatas which are particularly worthwile studying in regard to form. I am thinking, for example, of the first movements of Opus 101 and 109. . . I meant by form not something which is taught in books and fixed once and for ever, but that which really gives shape to a work."

Question: "People say that some musicians have composed ahead of their times and some may be composing ahead of their time now. Don't you think that people say that because they don't understand this music composed in their own time and that the reason why we think we do understand great music of the past is that we have grown up listening to it and don't have to accept it all at once?"

Schnabel: "Yes, I think you are right--it is so with all really original creations, but only with those, of course. I mean creations using a new, not-before-heard idiom of expressing the same content; for I believe the content is always the same. But the possibilities of varying the expression of the same content seems limitless to me.

Obviously, the creative genius is to a certain extent always a stranger to his own generation; and there will be only a small group of people who, from the beginning, will genuinely participate in the new idiom of expressing the content. There will be people who are too lazy, people who are simply not capable of participating, and people who always want to compare it with what they like best."

Question: Mr. Schnabel, you said something the other day about unevenness in the quality of works of the great masters. You even gave a percentage, I believe."

Schnabel: "That is a very mysterious problem. In the art of music--I shall limit myself to discussing this problem within music--it is very rare that most of the works created by one man are equal in quality to his greatest creations. One can say, for instance, that in the base of Bach, Mozart, Schubert or Schumann a considerable portion of their compositions is inferior, measured by their greatest creations. On the other hand, in Wagner's work the very high proportion of equally successful creations is remarkable. One can say that, from the 'Ring' on, all his works--whether you like them or not--are of the same quality. And the case of Beethoven is most amazing, as nearly all of his works are of equal greatness. His nine symphonies, his sixteen Quartets, almost all of his thirty-two piano sonatas are actually of the same quality, even in spite of the fact that they were composed throughout his whole life. Why is it so? I think that one explanation can be found in the fact that in each new work he wrote, he also faced--or was made by his creative disposition to face--a new formal problem. Each one of his quartets, symphonies and sonatas is decidedly different, very definitely different in form, while in that respect Mozart and Bach were rather less varied: unless you investigate their works very closely, it will seem to you that you find the same patterns, the same procedures quite often. Beethoven, I think, was the precursor of all the attempts towards more and more freedom from accepted procedures."

"Now, with the separation from the harmonic system which has been employed, with many alterations, for almost 300 years, the problems of form have become still greater and mor important. For, when this harmonic procedure is abandoned, the composer has fewer holds, less shelter to protect him against becoming prolix, incoherent, amporphous."

Last Question: "How about the productivity of this month you have spent with us--for you? I mean by that, what will you remember of us after you have left, and what do you think about the questions we have asked? Are we even sillier than the students who have often asked you silly questions in the past?"

Schnabel: "I shall always remember this month. First of all, because I was afraid! While I have no 'inferiority complex' (I confess this openly), I was nevertheless quite afraid that I might be a complete failure, for I have never done this before. And whether I have been a failure, that is left to you to judge. I should better ask you these questions you have asked me now, because I have been more active here than you."

"I enjoyed my discussion with you very much. I have thanked you already for the patience with which you have listened to me; I hope you will remember some of the things I have said. I would be very happy to feel that I succeeded in giving you the impression that behind all I have said in these twelve talks with you is one leading idea, one principle and one faith, and also--one doctrine. For when I spoke to you here, I wanted, above all, to encourage you--to encourage all of you in your endeavours to be related to values of a higher type--and to encourage your confidence in your own gifts of experience and judgement. Did I succeed?"


SCHNABELS GESPRAECHE MIT DEN STU- DENTEN DER UNIVERSITAET CHICAGO

waren wirklich sehr zwanglos. Am Anfang jeder Vorlesung plauderte er gemuetlich ueber sein Leben und ueber seine Laufbahn als Pianist und Komponist. Danach beantwortete er die Fragen, die Studenten an ihn richteten. Die unsin- nigsten fanden freilich nicht ihren Weg in sein Buch. Hier sollten wir uns auf Fragen und Antworten beschraenken, die Schnabels kuenstlerische Einstellung und seine Beethovenarbeit betreffen. Diese werden chronologisch so aufgefuehrt, wie er sie in seinem Buch vorstellte. Aus urheberrechtlichen Gruenden werden wir jedoch sowohl die Fragen als auch die Antworten nur 'beschreiben' und 'umschreiben', nicht aber direkt zitieren koennen:

1

Eine der ersten an ihn gerichteten Fragen war die, warum er sich so ausschliesslich mit den alten Meistern befasse und sich ausschliesslich auf Mozart spezialisiere.

Schnabel antwortete darauf, dass er am Beginn seiner Laufbahn sehr viele moderne Werke spielte. Er drueckte auch aus, dass er nicht wuesste, ob der Fragende mit 'moderner' Musik mehr auf deren 'Qualitaet' oder 'Quantitaet' hinwies. Zudem hob er hervor, dass er glaube, immer als Beethovenspezialist und nicht als Mozartspezialist beruehmt geworden zu sein.

Ein anderer Student stellte fest, dass er Schnabel noch nie etwas von Debussy oder Rabel vortragen hoerte.

Darauf wusste Schnabel zu erwidern, dass er schon erwaehnt habe, dass es falsch waere zu denken, dass Musik, die nicht in seinem Repertoire enthalten sei, ihn nicht interessiere. Er scheue davor zurueck, Bach in Konzerthallen zu spielen, da diese dort nicht voll zur Geltung gelangen koennten, da sie zu 'intim' seien, wie zum Beispiel das 'Wohltemperierte Klavier'. Schnabel erwaehnte auch, dass er beinahe alle von Schumanns Werken gespielt haette, auch Liszts Sonate in B-Moll, zeitgenoessische Musik, und von dieser besonders Kammermusik. Demgegen- ueber, so Schnabel, sei es jedoch im fortgeschrittenen Alter notwendig, ein intensiveres Leben zu fuehren. Das weitschweifende Leben der Jugend, wenn man sich 'den Wind um die Nase' wehen liesse, habe er zu seiner Zeit auch genossen, und dass er davon auch noch so einiges in seinen Vortraegen erwaehnen wuerde. 'Jetzt' zoege ihn jedoch hauptsaechlich Musik an, von der er der Meinung ist, dass sie besser sei, als sie gespielt werden koenne, und dass er daher, vielleicht zurecht oder zu Unrecht, fuehle dass ein Musikstueck ihn nurmehr interessiere, wenn es ihm niemals endende Aufgaben stelle, und dass ihn andere Musik nicht mehr so interessiere. Als Beispiel fuehrte er Chopins Studien an, die er als 'reizende Stuecke' bezeichnete, aber zugab, dass er an diese keine Zeit mehr verschwenden koenne, da er glaube, diese bereits zu kennen. Wenn er eine Mozartsonate spiele, sei er sich dessen nicht so sicher und dass er daher endlose Stunden damit verbringen koenne. Er gab zu, dass dies vielleicht nur jemand verstehen koenne, der die selbe Erfahrung gemacht habe. Viele seiner Kollegen, so Schnabel, haetten ihn ausgelacht und ihn gefragt, was denn sein Problem sei. Er selbst saehe dies als das unerforschliche Gebiet der Qualitaet--die Demarkationslinie zwischen Qualitaet und Quantitaet, Inhalt und Form, Innerem und Aeusserem. Er sei einmal gefragt worden, warum er von Mozarts Tiefe so ehrfuerchtig spraeche, da er einmal der Gattin eines Kollegen gegenueber dies mit voller Absicht in etwas uebertriebener Form getan habe und besonders auf die Tiefe von Mozarts Musik und auf die unfassbaren transzendentalen Qualitaeten seiner Musik hingewiesen habe. Sie haette geantwortet, dass sie und ihr Gatte Mozart auch liebten, aber seine Musik eher als lieblich, suess und grazioes betrachteten. Sie haette ihn auch gefragt warum, wenn seine Ansicht richtig sei, dann Musiklehrer Kindern immer Mozartstuecke zum Spielen gaeben. Er habe geantwortet, dass Kinder zumindest eines mit Mozart gemeinsam haetten, naemlich, dass sie noch nicht verdorben seien, dass dies aber nicht die wahren Gruende seien, warum Musiklehrer sie diese Werke spielen liessen. Kinder erhielten Mozart zum Spielen, weil die Quanitaet seiner Noten gering sei, und dass Erwachsene Mozart wegen der Qualitaet dieser Noten jene Werke mieden, eine Qualitaet, von der er auch zugab, dass sie fast unzugaenglich sei. Er wunderte sich aber doch, dass der Frager vielleicht nicht mit seinen Darbietungen zufrieden war und aeusserte sich ihm gegenueber auch dementsprechend.

Der Frager verneinte dies und gab zu, dass er mehr aus Kuriositaet gefragt haette.

Darauf wusste Schnabel nur zu fragen, warum denn alle Pianisten die gleiche Musik spielen sollten und dass es gut sei, verschiedene Arten von Pianisten zu haben. Zum Beispiel hoere man nie die sehr spruehende Polonaise von Beethoven in C-Dur und dass viele Pianisten diese ueberhaupt nicht kennten, aber den Marsch aus Die Liebe zu den drei Orangen spielten, ein Stueck, das seiner Meinung nach nicht mit Beethovens Polonaise verglichen werden koenne, nicht einmal in seinem Effekt. . . . "

2

Die zweite Vorlesung fand offentsichtlich am naechsten Tag statt, denn ein Student verwies darauf und auf Schnabels Hinweis auf die Chopin-Studien und dass diese Schnabels Meinung nach perfekte Musikstuecke seien, dass sie ihm aber keine unloesbaren Probleme aufgaben wie die Mozartsonaten, dass aber auch seine Kollegen oft anderer Meinung seien. Der Frager wollte offenbar wissen, worauf Schnabel diesen Unterschied in der Auffassung verschiedener Kuenstler zurueckfuehre.

Schnabel antwortete darauf dass er glaube, dass die Tiefe eines Werks immer in ihm enthalten bliebe, ungeachtet dessen, wer es betrachte und dass es sich dem mitteile, der dafuer empfangsbereit sei. Dieser wisse, dass sie vorhanden sei. Es gaebe jedoch kein Beweismittel dafuer denen gegenueber, die behaupteten, sie sei nicht vorhanden. Er fragte danach, ob es etwa eine Garantie dafuer gaebe, dass zwei Wanderer, die den gleichen Weg entlanggingen, beide alles sehen wuerden, was am Wegrand wachse? Dass, wo immer Blumen bluehten, diese von allen gesehen werden muessten?

Der Student bejahte dies, falls Schnabel vom pragmatischen Standpunkt aus spraeche.

Schnabel wendete ein, dass dies nicht einmal im pragmatischen Sinne der Fall sei und dass er selbst ein Beispiel dafuer sei, dass nicht alles, was anziehend sei, jeden anzoege. Anziehung sei ein Geheimnis, ebenso wie Ablehnung oder Gleichguel- tigkeit. Es gaebe hundert Dinge, die er nicht saehe, andere Menschen aber sehr wohl, im gegenstaendlichen und im geistigen Bereich, in Einzelheiten oder in der Gesamtheit. Chopins reizende Stuecke faszinierten eben gewisse Spieler, weil sie durch deren Spiel ihre meisterhafte Beherrschung der Tasten zeigen koennten. Andere Spieler seien weniger daran interessiert, sondern wollten eher Musik rein widergeben--sodass der Vermittler dahinter zuruecktritt. Um darin erfolgreich zu sein, versteht es sich von selbst, dass er sein Instrument meisterhaft beherrschen muss. Es gaebe auch Spieler, die auf beiden Gebieten gleich begabt seien und auch von beiden Spielweisen fasziniert seien. In bezug auf die einseitig Begabten sollte es kein Problem sein zu entscheiden, wer im Vorteil sei. Er selbst habe sich immer dagegen gewehrt, den Begriff 'Kuenstler' nur mit der ausgezeichnetsten Darbietung in Zusammenhang zu bringen und dass ein Kuenstler jemand sei, der sein Leben der Kunst widme. Natuerlich koenne nicht alle Kunst ueberragend sein. Verhaeltnismaessig bescheidene oder mittelmaessige Kunst sei aber immer noch Kunst. Im Sprachgebrauch seien diese Dinge zum Nachteil verwechselt worden. Wenn er selbst jedoch die selbe Zeit mit einem Chopin-Stueck und mit einer Beethoven-Bagatelle verbringe, ermuede ihn das Chopin-Stueck schneller, da dessen Anforderungen an ihn nach einer gewissen Zeit nur noch aeusserlicher Natur seien und dass er, als Sklave seiner Disposition, einfach keinen Grund dafuer sehen koenne, warum er Klaenge produzieren solle, an denen er innerlich nicht beteiligt sei. Aufgrund der erstaunlichen Verschiedenheit der Einstellung der Musiker werde jedoch nie eine einheitliche Ansicht zu erwarten sein. . . .

Die Frage, was er fuer den besten Weg halte, sich auf eine Konzertlaufbahn vorzubereiten, ob 'man' sich einem beruehmten Lehrer oder einer beruehmten Schule anvertrauen solle, oder was sonst anzuraten sei, erbrachte vielleicht eine fuer Schnabel 'typische' Antwort.

Schnabel wies darauf hin, dass Begabung das Ausschlaggebende sei, da sie durch den Lehrer 'herausgeholt' werden, jedoch von ihm nicht 'geliefert' werden koenne, und dass er seinen Schuelern auch keinen Weltruhm garantieren koenne, da er kein Zauberer sei. Der Schueler sei wichtiger als er. Er fragte auch, was ein Lehrer tun koenne und war der Meinung, dass er bestenfalls eine Tuer oeffnen koenne, dass aber der Schueler selbst durch sie hindurchgehen muesse.

Ein anderer Student kam auf Schnabels Edition vieler Beethovenwerke zu sprechen und frage ihn, wie er es angestellt habe die Musik eines toten Mannes zu editieren.

Schnabel antwortete darauf, dass das Oeuvre eines Lebenden selten editiert wuerde und dass er Beethovens 32 Sonaten in den zwanziger Jahren editiert habe. Vielleicht wuerde er jetzt, 1945, darin anders vorgehen. Als er zum erstenmal seine Hand am editieren versuchte, im Jahre 1912, sei er noch nicht so gewissenhaft und erfahren darin gewesen als in den zwanziger Jahren. Fuer die Beethoven-Edition als Ganzes, die er fuer noch brauchbar halte, versuchte er soviel Originalmaterial wie moeglich einzusehen--Manuskripte, von Beethoven korrigierte oder gesehene Kopien, erste und zweite Ausgaben, von denen Beethoven die Korrekturen gesehen haette. In den Faellen, in denen Manuskripte und gedruckte Ausgaben vorlagen, die Beethoven als Korrekturen gesehen haben muss, haette er die gedruckten Ausgaben vorgezogen, da er wusste, dass Beethoven nicht immer zu vorsichtig war in seinen Manuskripten in dem Bewusstsein, dass er ja spaeter die Korrekturen sehen wuerde. Alle von Schnabels Markierungen seien von Beethovens Markierungen dadurch zu unterscheiden, dass sie in kleinerem Druck aufgefuehrt worden seien, und dass alle Hinweise auf problematische Stellen in Fussnoten angefuegt worden seien. Die Metronom-Markierungen--mit der einen Ausnahme von Opus 106 in welchem Beethoven diese selbst mitgeliefert haette--beruhten auf seiner, Schnabels, Auswahl und seien seine eigene Verantwortung, aber es war niemals seine Absicht, diese als mehr als Vorschlaege zu sehen. Die Fingergriffe in seiner Edition seien oft ausgewaehlt worden um den Schueler dazu zu zwingen einzuhalten und ein wenig nachzudenken. Sie seien gelegentlich absichtlich schwierig gehalten um anzuzeigen dass bei den Stellen, an denen sie eingefuegt sind, Aufmerksamkeit am Platze ist. Durch den Einsatz von leichteren Fingergriffen wuerde vielleicht das eine oder andere wichtige, aber versteckte Element dem Schueler entgehen."

3

Die Frage, was nach Schnabels Meinung das Ideal eines Kuenstlers im Vortrag sein solle, wurde von diesem nicht sofort verstanden, sodass der Frager sie etwas spezifizierte und sich dann so ausdrueckte, dass er wissen wolle, was das Ideal des Kuenstlers in seiner Interpretation der Musik sein solle.

Schnabel antwortete darauf, dass sein Ideal sei, all das zu verwirklichen, was er verwirklichen wolle. Und er koenne, selbstverstaendlich, zu einem gegebenen Zeitpunkt nur das verwirklichen wollen, was er zu diesem Zeitpunkt selbst davon verstehe, was Musik im Ganzen und Musik am Beispiel eines Werkes verlange. Wie viel dies sei, hinge allein von seinem Talent in jeder Phase seiner Entwicklung ab. Dasselbe gelte auch fuer seine Faehigkeit zu beurteilen, ob er das taete was er tun wolle. Was auch immer seine Gaben seien, er sollte, sein ganzes Leben lang, sich immer im groessten Masse anstrengen, das Hoechstmass seiner Faehigkeiten zu erreichen--was noch eine Gabe voraussetze.

In seiner Erwiderung wies der Frager auf Schnabels 'so viel er versteht' hin und fragte ihn was seiner Meinung nach die Basis des Verstehens sein solle.

Dazu war Schnabel der Meinung, dass er dem Frager nichts Neues mitteile wenn er ihm sage, was jeder andere eben auch wisse, dass nichts in der Welt jemals von aussen nach innen gewachsen sei und dass das Innere die Basis des Verstehens sei. Dort laege das Streben, die Kraft und die Begabung. Falls jemand keinerlei Begabung fuer Musik haette und keinerlei Verlangen danach, darin etwas zu leisten, und falls dieser Mensch sich einer wissenschaftliche Behandlung fuer die chemische Produktion von Musikalitaet in ihm unterzoege, wundere er sich, ob ein guter Musiker daraus hervorginge. Es sollte auch als selbstverstaendlich angenommen werden dass jemand, der ein Werk vortragen wolle, von ihm bereits vorher eine Vorstellung haette. Diese Vorstellung muesse nicht unbedingt seine eigene sein und er mag vielleicht sogar seine Vorsellung davon aendern, und ob diese Vorstellung nun seine eigene oder eine geliehene sei, zumindest sei eine Vorstellung davon der unumgaengliche Ausgangspunkt. . . . "

Darauf stellte der Student die Gegenfrage ob Schnabel denke, dass alles aus dem Inneren eines Menschen kaeme.

Schnabel antwortete darauf, dass Liebe, Liebe zur Musik, der Ausgangspunkt sein muesse, und dass es eine seiner festesten Ueberzeugungen sei, dass Liebe immer etwas Wissen produziere, waehrend Wissen nur selten etwas aehnliches wie Liebe produziere.

Ein weiterer Student brachte zur Sprache, dass Schnabel noch nicht darauf eingeganen sei, wo Leschetitzky ausgebildet worden waere.

Schnabel erwaehnte dazu nur, dass jener bei Karl Czerny studiert haette und dass das alles sei, was er davon wisse, dass Karl Czerny wiederum, wie den Studenten bestimmt bekannt sei, bei Beethoven studiert haette.

Der Frager antwortete demgemaess, dass Leschetitzky als Klavierpaedagoge etwas Besonderes gewesen sei und dass auch Schnabel darauf hingewiesen haette, dass seine Ausbildung durch ihn unbezahlbar gewesen sei.

Darauf wusste Schnabel zu erwidern, dass die Natur in der Entwicklung begabter Menschen nicht unterschaetzt werden sollte, sodass er selbst der Meinung sei, dass das, was einen Schueler zum Klavierunterricht bringe und wo es ihn hinfuehre, ihm von der 'Vorsehung' mitgegeben worden sei. Er stellte dann die Frage ob den Studenten bekannt waere, dass ein Herr Christian Neefe der Lehrer Beethovens gewesen sei und dass er selbst diesen nicht fuer einen grossen Mann halte. Er sei halt in Bonn damals zur Verfuegung gestanden. Er sei auch der Meinung dass, falls alle guten Musiker grosse Maenner als Lehrer braeuchten, um selbst gute Musiker zu werden, es wenige gute Musiker gaebe.

Die naechste an ihn gestellte "Beethovenfrage" beschaeftigte sich damit, ob man feststellen koenne, welche Pedalmarkierungen in Schnabels Edition der Beethovenwerke diejenigen Beetho- vens seien und welche die Schnabels.

Schnabel bemerkte dazu, dass alle Pedalmarkierungen Beethovens als solche in den Fussnoten angemerkt worden seien.

Der Student wollte auch wissen, ob Schnabel der Meinung sei, dass der Unterschied zwischen den Klavieren der Zeit Beethovens und denjenigen des 20. Jahrhunderts Beachtung verdiene.

Dem stimmte Schnabel zu, aber nicht mit dem Ergebnis, dass man Beethovens sehr gewagten und bezeichnenenden Gebrauch des Pedals ablehnen sollte. Er selbst habe auf alten Klavieren gespielt, da er sowohl in Wien als auch in Berlin Zugang zu einer ausgezeichneten Sammlung solcher Instrumente hatte, und dass er auf Bachs, Beethovens, Webers und anderen Klavieren gespsielt haette. In Beethovens Fall sei der Effekt des von ihm vorgeschriebenen Pedaleinsatzes genau derselbe gewesen auf den alten und den neuen Klavieren. Das alte Klavier unterscheide sich vom neuen Klavier hauptsaechtlich dadurch, dass man auf den alten Klavieren nicht alles tun konnte, was man auf den neuen tun koenne, dass man aber auf diesem alles tun koenne, was auf den alten Klavieren moeglich gewesen sei. In all seinen Kompositionen fuer Klavier haette Beethoven nur etwas mehr als dreissig Pedalmarkierungen angegeben, eben an Stellen, von denen er wusste, dass der 'normale' Klavierspieler sie hier als 'suendhaft' betrachten wuerde. Damit wollte er aber nicht ausdruecken, dass Beethoven an einem kindischen Spiel in dem Sinne interessiert war, die Phaerisaer zu schockieren. Er habe eben auch im Pedaleinsatz das Unerwartete, Phantastische, Abenteuerliche geschaffen. Deren Effekt sei oft, was man jetzt vielleicht als 'impressionistische Sonoritaet' bezeichnen koennte. Die 'gewoehnliche' Pedalbenuetzung, die von ihm praktisch niemals besonders angezeichnet wurde, sei ein Teil des Klavierspiels. Das Klavier muss mit Haenden und Fuessen gespielt werden. Den Pedaleinsatz aendere man selbst ad libitum, dem Raum gemaess, in dem man spiele, der eigenen Stimmung gemaess, der Gelegenheit entsprechend--ausser an solchen Stellen, wo Beethoven dessen Gebrauch ausdruecklich verlangte; nur dort ist er obligatorisch. Seine Angaben muessten unter allen Umstaenden beachtet werden weil sie ein untrennbarer Teil seiner Werke sind, und falls man sie nicht beachte, veraendere sich die Musik. Die kleine, immer wieder zitierte Geschichte des Unterschiedes zwischen den alten und den modernen Klavieren habe eine gewisse Zaehlebigkeit und wird immer wieder als Ausrede benuetzt fuer die Nichtbeachtung von Beethovens Pedalmarkierungen, sie entschuldige ihn aber auch in dem Sinne dass, haette er nur die Moeglichkeiten der modernen Klaviere vorausahnen koennen, er sicherlich seine Angaben geaendert haben wuerde! Eine aehnlich 'brauchbare' und fast genauso zaehlebige Geschichte sei die, die seiner Taubheit gewisse rauhe Passagen in seinen spaeteren Werken zuschreibe. Er selbst koenne im Falle der Pedalmar- kierungen bestaetigen, dass die Art des Klaviers darauf ueberhaupt keinen Einfluss habe und dass er sogar noch anfuegen koenne, dass sogar Beethovens Zeitge- nossen diese schon aus aehnlichen Gruenden vermeiden wollten. Im zweiten Falle, naemlich dem seiner Taubheit, schien diese seine Werke erstaunlicher- weise nur in ein oder zwei Passagen beeinflusst zu haben. Es bleibe aber trotzdem das Problem, warum Musiker vor dem von ihm vorgeschriebenen Pedalgebrauch zurueckscheuen, und darunter sogar die groessten Virtuosen. Einer jener habe ihm, Schnabel, dafuer eine Erklaerung gegeben, indem er sogar ganz weiss im Gesicht wurde als er ihm erklaerte, dass diese ihn 'verletzten'. Als Schnabel darueber reflektierte was um alles in der Welt diesen Virtuosen daran 'verletzte', sei er zu dem Schluss gekommen, dass es nur die ueber Generationen ueberlieferte Furcht davor sein koenne, zwei verschiedene Harmonien zu gleicher Zeit erklingen zu lassen, selbst wenn der Bass dabei in Ruhestellung sei. Es sei jedoch nicht seine Aufgabe, die Urheber solchen Aberglaubens zu eruieren und es sei moeglich, dass die Studenten diese selbst in der einen oder anderen Musikbibliothek ausfindig machen koennten.

Eine interessante Frage war die, ob Schnabel Musik jemals durch Worte adaequat beschrieben gehoert habe.

Schnabel gab zu, dass dies nur selten geschehen sei und dass Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, der "Held" aus Offenbachs Hoffmanns Erzaehlungen ueber und von Musik in einer Weise geschrieben habe, die sogar Musiker gluecklich mache und dass jener ein erstaunlicher Mensch gewesen sei, ein wunderbarer, echter Romantiker, ein echter Richter, Dichter, Maler, Schriftsteller, Komponist, Bon-Vivant, und was nicht sonst noch alles. . . .

4

In der naechsten Vorlesung brachte ein Student die Diskussion wieder auf das Thema Qualitaet zurueck und erwaehnte, dass er in einem Artikel ueber Schostakowitsch gelesen habe, dass dieser sich bezueglich seiner eigenen neunten Symphonie vor einem Vergleich mit Beethovens 'Neunter' fuerchtete und dass er gesagt haben soll, dass er befuerchte, dass sein Werk dem Vergleich mit Beethovens 'Neunter' nicht standhalten koenne und dass er auch befuerchte, dass sein Werk nicht an seinen eigenen Massstaeben gemessen werde in bezug auf seine Staerken und Schwaechen. Abschliessend stellte der Student auch die Frage, warum sich Leute vor dem Vergleich mit den Grossen fuerchten sollten.

Dazu war Schnabel der Meinung, dass man erst in hundert Jahren feststellen koenne, ob Schostakowitsch sich mit Beethoven habe messen koennen und dass man jetzt noch nicht sagen koenne, ob Schostakowitsch ein genauso grosser Komponist sei wie Beethoven.

Der hellsichtige Student wunderte sich dann auch, warum man in bezug auf Symphonien ueberhaupt auf 'Nummern' verweisen sollte.

Schnabel stellte dazu fest, dass 'wir' in der Mitte des 20. Jahrhunderts in einer Zeit lebten, die von Quantitaeten 'bessessen' sei, dass er sich aber auch wundere, wer die 'zwei Neunten' zusammen erwaehnt habe, ob dies nur im Artikel geschehen sei oder wirklich durch etwaige Bemerkungen von Schostakowitsch.

Der Student glaubte, dass dies auf Schostakowitsch selbst zurueckginge.

Schnabel konnte dies nicht glauben und aeusserte sich demgemeass, dass er von Schostakowitsch glaube, dass er sein Bestes gaebe und zweifellos zufrieden sei, in die Musikgeschichte bedeutungsweise Beethoven gegenueber als 'zweitrangig' einzugehen, und er fragte den Studenten auch noch, ob er alles glaube, was er gedruckt und geschrieben saehe, was jener mit einem einfachen 'Nein' beantwortete.

Schnabel gratulierte ihm dazu und meinte, dass ein Reporter, der ueber Kuenstler schreibe, 'heutzutage' dessen 'menschliche' Seite herauskehren muesse und dass es sehr gut wirke, in einem Artikel Schostakowitsch vor Beethoven zittern zu lassen und dass es noch klueger gewesen waere, diesen in Verzweiflungsanfaelle ausbrechen zu lassen aufgrund des Aberglaubens, dass 'man' ziemlich bald nach dem Schreiben einer 'Neunten' sterbe, obwohl Beethoven noch einige Jahre lebte und weitere Werke schrieb, aber keine vollendete, oder zumindestens keine uns bekannte, vollendete Symphonie die wirklich ihm zuzuschreiben sei, dass aber von Zeit zu Zeit jemand irgendwelche angeblich verschollenen Werke der Grossen 'entdecke'. Er stellte dann auch die Frage ob die Studenten wuessten, wann die Neunte Symphonie geschrieben wurde.

'Man' war der Meinung, dass dies um 1820 herum geschah, waehrend ein Student den Zeitraum auf 1810 bis 1820 ausdehnte.

Dazu bemerkte Schnabel dass dies korrekt sei, wenn man die ersten Skizzen dazu mit in Betracht ziehe und dass, als Beethoven diese niederschrieb und dann immer wieder zu ihnen zurueckkam, er sehr wahrscheinlich nocht nicht wusste, dass diese dann spaeter ein Teil dessen werden wuerden, was sein als die 'Neunte Symphonie' bekanntes Vermaechtnis hinterblieb. Er koennte diese Material ebensogut in einem anderen Zusammenhang verwendet haben und dass dies, seiner Meinung nach, ein wichtiger Gesichtspunkt sei, der ein bezeichnendes Licht werfe auf die vielfaeltige Verwendbarkeit solchen Rohmaterials.

5

In dieser Vorlesung berichtete ein Student, dass er in einer Beethoven-Biographie gelesen haette, dass Beethoven oft am Klavier improvisierte und dass seine Zuhoerer von der Schoenheit seiner Improvisationen erstaunt waren.

Schnabel kommentierte dazu, dass das Improvisieren am Klavier im achtzehnten Jahrhundert auch dazu benuetzt wurde, das Koennen eines Musikers zu pruefen, der gebeten wurde, zu einem gegebenen Thema zu improvisieren, aber auch zu Variationen und Fugen. Diese Improvisationen waeren jedoch weniger eine Gelegenheit fuer den Musiker gewesen, seinen Gefuehlen freien Lauf zu lassen. Man sollte sich also nicht vorstellen, dass der Musiker im Daemmerlicht im Trancezustand am Klavier sass und seinen Fingern freien lauf liess. Die adeligen Dienstherren und Goenner der Musiker hatten unter ihrem Personal auch einen Musikmeister, der die Musiker examinieren und beturteilen musste, die sich um einen Posten bewarben. Es mag wohl so gewesen sein, dass Beethoven und Mozart nicht immer zu deren Zufriedenheit improvisierten. Das Vorstellungsvermoe- gen und das wagemutige Genie dieser beiden Komponisten waren wahrscheinlich 'zu hoch' fuer sie, sodass sie deren Darbietungen voller Neid ausser Acht liessen und sie die beiden eher in Ungnade ihrer Wege ziehen liessen.

6

In dieser Vorlesung wunderte sich ein Student darueber, warum Schnabel auf der einen Seite sich bei seinen oeffentlichen Auftritten in Konzerthallen mit Komponisten wie Mozart, Beethoven, Brahms und Schubert befassEin weiterer Studente, dagegen selbst aber sehr 'modern' komponiere.

Schnabel antwortete darauf, dass er sich keines bestimmten Grundes dafuer bewusst waere und dass er dem geheimnisvollen Phaenomen der unwiderstehlichen Anziehungskraft folge. Auch sei dies im Komponieren weniger eine 'Wahlsache'. 'Technisch' (und theoretisch) koenne er vielleicht in jedem Stil spielen und komponieren, also ganz andere Dinge als die, mit denen er sich tatsaechlich beschaeftige. Er frage sich jedoch, warum er dies tun solle? Dann erzaehlte er in sehr verschmitzter Weise jene Begebenheit aus seiner Karriere, als ein beruehmter Dirigent, der gerade eine seiner Kompositionen gehoert haette, aufgeregt ins Kuenstlerzimmer stuermte und in Anwesenheit vieler Leute ihm ins Gesicht geschrien habe: "Entweder Sie luegen wenn Sie spielen, oder Sie luegen, wenn Sie komponieren!" Drauf habe er geantwortet, dass der Herr sich keine Sorgen machen solle, denn er luege bei beiden Gelegenheiten. Darauf stellte Schnabel auch eine Gegenfrage, naemlich die, ob ein grundsaetzlicher Unterschied bestehe zwischen der zeitgenoessischen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts und der Muisk frueherer Epochen in dem Sinne, dass er die Studenten frage ob sie daechten, jene sei 'niemals modern' gewesen.

Dies wussten die Frager nur zu bejahen, wandten aber ein, dass die 'Zeiten' verschieden seien und dass die heutige zeitgenoessische Musik nicht so sei wie die Musik der alten Meister, als diese modern gewesen sei.

Ein Student wandte dann ein, dass Schnabel in seinen jungen Jahren eine Zeit grosser kultureller Aktivitaet auf allen Gebieten erlebt haette, mit dem Entstehen grosser philosophischer Werke, grosser Leistungen auf dem Gebiete der Malerei und verschiedenen anderen Gebieten und fragte ihn, wie es ihm, trotz mangelnder Schulbildung moeglich gewesen sei, sich auf diesen Gebieten Wissen anzueignen.

Schnabel wusste dies nonchalant zu beantworten in dem Sinne, dass er ja in Wien und Berlin mit vielen interessanten und bedeutenden Zeitgenossen, auch unter seinen Lehrern und Mitschuelern, zusammengekommen waere, von denen er sich eben die eine oder andere 'Keimzelle' seines eigenen Wissens angeeignet habe. Er gab jedoch zu, dass er trozdem sehr wenig wisse und sich wundere, warum er es gewagt habe, dieser Vorlesungsreihe zuzustimmen.

7

Eine weitere Frage war, ob Beethoven eher den Klassikern zuzurechnen sei.

Schnabels Standpunkt dazu war, das er selbst die strenge Unterscheidung zwischen 'klassich' und 'romantisch' nicht gutheisse, da diese Grenze schwer zu ziehen sei, da ausdrucksvolle Kunst immer romantische Elemente enthalte, aber auf der anderen Seite auch in einer gewissen Form organisiert sei, sodass man sie auch klassisch nenen koenne. Dies haette alles im 19. jahrhundert seinen Anfang genommen als die Menschen alles durchzusehen, zu ordnen, einzuordnen und zu kategorisieren begannen und dass die naechste unglueckliche Kategoriesierung jene gewesen sei, nach der alle Werke entweder 'apollonischen' oder 'dionysi- schen' Charakters seien, und dass dies alles sehr bedauerlich sei und mit der Wirklichkeit nichts zu tun habe und daher also nur fuer den Schulunterricht nuetzlich sei. Jeder grosse Komponist sei klassifiziert worden wie Beethoven: der ewige Ringer, der sein eigenes Leiden indiskret heraus- schrie; Mozart: eine Art von Moebelaus- stellung und Maskerade; Bach: Tintenfass oder Kathedrale, und Schubert: der charmante Liederkoenig. All dies sei natuerlich groebster Unsinn, werde jedoch noch immer im Unterricht und in vielen Buechern so praesentiert.

8

In dieser Vorlesung wurde unter anderem gefragt, was 'daran' sei, dass Musik angeblich eine 'Nachricht' uebermittle, diese jeodoch, nach Meinung dieses Fragers, 'wirklich nichts' bedeute, er sich dessen aber dann doch nicht so sicher war...

Schnabel wusste darauf zu erwidern, dass jeder Hoerer dies fuer sich selbst entscheiden muesse. Wenn jemand fuehle, dass die Musik ihm eine Nachricht uebermittle, koenne nichemand behaupten, dass dem nicht so sei, egal, ob es sich hier um eine emotionale oder eine geistige Nachricht handle. Wenn jedoch eine Hoererschaft genug in einer gewissen Hinsicht darauf oft genug 'vorbereitet' worden sei, koenne es auch vorkommen, dass sie in der beabsichtigten Weise reagiere.

Ein anderer Student wollte wissen, ob Schnabel ihnen den Unterschied zwischen einem Klavier aus Beethovens Zeit und einem modernen Klavier erklaeren koenne.

Der beschidene Schnabel empfahl hier, dass sich die Studenten an einen Klavierbauer wenden sollten, da er selbst hauptsaechlich am Klang und der Reichweite der verschiedenen Klaviere interessiert war und zu seiner Beschaemung nicht viel ueber den eigentlichen Bau eines Klaviers wisse. Er wuerde es daher nicht wagen, ein Klavier auseinanderzunehmen. Er habe das einmal als Junge getan, indem er die Tasten herausnahm und seine Mutter drauf natuerlich sehr zornig reagierte und er seitdem vorsichtig geworden sei.

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In dieser Vorlesung stellte ein Student die Frage, ob Schnabel der Meinung sei, dass das Spiel von beethoven'schen Werken ein Kriterum sei, an dem man sein Koennen als Pianist messen koenne.

Darauf erwiderte Schnabel in fast zu erwartender Weise, dass ein Klavierspieler aufgrund all dessen, was er spiele, beurteilt werden sollte, fragte aber auch, was der Anlass zu dieser Frage sei.

Der Student erwaehnte, dass er vor Kurzem einen Pianisten aeussern hoerte, dass das Klavierkonzert Nr. 5 allein als Pruefung aller pianistischen Faehigkeiten gelten koenne, da es alles enthalte, und dass jener Pianist auch feststellte, dass, falls ein Pianist Beethovenwerke nicht spielen koenne, er kein Pianist sei.

Dies ging Schnabel nun doch etwas zu weit, obwohl er zugab, dass jemand, der Beethovenwerke gut spielen koenne, auch andere Musik gut spielen koenne. Beethoven gehoere sicherlich zu den Groessten, und da, falls man uebereinstimme, dass das Kleinere immer im Groesseren entahlten sei, die Faehigkeit, Beethovenwerke zu spielen, auch die Faehigkeit, die Werke der meisten anderen Komponisten zu spielen, mit einschliessen sollte. Es sei jedoch nicht nur die Faehigkeit eines Musikers, die entscheide, was er gut spiele, sondern auch, ob er sich zu einem Werk hingezogen fuehle oder nicht. Er mag vielleicht von einem gewissen Werk im Allgemeinen begeistert sein und es sehr schaetzen, aber aus irgendeinem unerfindlichen Grunde fuehle er sich nicht besonders dazu hingezogen, es zu spielen. In solch einem Falle wuerde er es dann auch weniger gut spielen.

Danach wies ein Frager darauf hin, dass Schnabel vor einigen Tagen erwaehnt habe, dass auf dem Gebiet der musikali- schen Form sehr wenig Raum fuer Origi- nalitaet vorhanden sei und er wunderte sich, ob die logischen Moeglichkeiten der Form erschoepft worden seien.

Schnabel versicherte der Zuhoererschaft, dass er dies nicht so gemeint habe. Vielmehr wollte er zum Auseruck bringen, dass seiner Meinung nach alles organisch sei und daher unweigerlich mit gewissen 'ewigen Gesetzen' zusammenhaenge, und dass er in diesem Zusammenhang Arnold Schoenberg zitiert habe. Dieser habe ihm gesagt, dass auf dem Gebiet der musikalischen Form keine Aenderungen vorgenommen werden koennten. Jedoch gaebe es jetzt schon solch eine Vielfalt musikalischer Formen, selbst innerhalb einer Kategorie von Werken. Zum Beispiel haetten eine Sonate in ihrer urspruenglichen Form und eine von Beethovens spaeten Sonaten wenig gemeinsam. Dabei denke er zum Beispiel an die ersten Saetze von Opus 101 und 109. Mit musikalischer Form meine er etwas, das nicht in Buechern gelehrt wuerde und ein fuer alle Male festgeschrieben sei, sondern das, was einem Werk wirklich seine Form gaebe.

12

In der letzten Vorlesung wurde festgestellt, dass viele der Auffassung seien, dass einige Musiker in ihren Kompositionen ihrer Zeit weit voraus waren und dass auch heute noch einige Komponisten Werke schrieben, die wiederum unserer Zeit weit voraus sein moegen. Der Frager wollte von Schnabel wissen, ob nicht auch er denke, dass Viele dies sagten, da sie die Musik, die in ihrer Zeit kompniert wuerde, nicht verstehen koennten und dass der Grund dafuer vielleicht sei, dass wir glauben, grosse Musik der Vergangenheit verstehen zu koennen, weil wir eben damit aufgewachsen seien und Gelegenheit hatten, uns langsam an diese zu gewoehnen und diese nicht 'auf einmal' annehmen mussten.

Schnabel stimmte dem zu und erklaerte, dass dies mit allen originellen Werken so sei. Damit meine er Werke, die ein neues, bisher noch nicht gehoertes musikalisches Idiom enthalten, das jedoch den selben Inhalt ausdruecke, da er glaube, dass der Inhalt immer der selbe sei. Jedoch seien seiner Meinung nach die Moeglichkeiten, den Inhalt verschiedenartig auszu- druecken, grenzenlos.

Offensichtlich sei das schoepfereische Genie bis zu einem gewissen Ausmasse immer ein Fremder in seiner eigenen Generation, und es wird immer nur eine kleine Gruppe von Menschen geben, die von Anfang an wirklich an seinem Werk und Genie Anteil nehmen koennen, an seinem neuen Idiom, in dem er den Inhalt ausdruecke. Auch wird es Menschen geben, die dazu zu faul sind und Menschen, die jedes Werk mit dem vergleichen moechten, was sie am liebsten hoeren.

Wiederum ein anderer Student wie auf Schnabels vor Kurzem gemachte Aeusserung bezueglich der ungleichen Qualitaet vieler Werke der grossen Meister, und dass er ihnen dazu sogar eine gewisse Prozenzahl gegeben habe.

Schnabel bezeichnete dies als ein sehr geheimnisvolles Problem, und er wolle sich hier auf Musik beschraenken. Auf diesem Gebiet sei es sehr selten, dass die Werke der meisten Komponisten alle von der gleichen Quialitaet seien. So koenne man zum Beispiel sagen, dass im Falle Bachs, Mozarts, Schuberts oder Schumanns, eine betraechtliche Anzahl ihrer Werke niedri- gerer Qualitaet seien als ihre groessten Meisterwerke. Auf der anderen Seite sei bei Wagner bemerkenswerterweise ein sehr grosser Anteil von Werken gleich guter Qualitaet festzustellen--ob man sie nun moege oder nicht--und dass vom 'Ring' an alle seine Werke von fast gleicher Qualitaet seien. Der Fall Beethovens sei der erstaunlichste, da fast alle seiner Werke von gleich grosser Qualitaet seien. Seine neun Symphonien, seine sechsehn Streich- quartette, fast alle seiner zweiunddreissig Klaviersonaten seien tatsaechlich von derselben Qualitaet, sogar trotz der Tatsache, dass diese ueber die Zeitspanne seines ganzen Schaffenslebens entstanden seien. Warum das so sei? Er sei der Meinung, dass ein Grund dafuer in der Tatsache gefunden werden kann, dass Beethoven aufgrund seiner kreativen Disposition in jedem neuen Werk, das er schrieb, ein neues Problem der musikalischen Form anging. Jedes seiner Streichquartette, seiner Symphonien und seiner Sonaten sei sehr verschieden von den anderen in der Form, waehrend in dieser Hinsicht Mozarts und Bachs Werke weniger variierten und dass, wenn man deren Werke nicht ganz genau studiere, man oft die gleichen Muster und die gleichen Prozeduren angewandt finde. Seiner Meinung nach war Beethoven der Vorlaeufer aller Versuche in Richtung von mehr Freiheit von bestehenden und akzeptierten Formen.

Jetzt, mit der Abtrennung vom Harmoniesy- stem, das, mit vielen Aenderungen, fuer fast 300 Jahre angewandt wurde, seien die Probleme der Form noch groesser und noch bedeutender geworden, da, wenn man die Harmonie hinter sich lasse, man weniger Anhaltspunkte und weniger Schutz davor habe, unzusammenhaengend zu schreiben.

Zum Schluss stellte ein Student an Schnabel die Frage, wie er die vier Wochen mit ihnen genossen habe, ob er sich nach einer Weile noch an sie erinnern wuerde,und was er von den Fragen halte, die sie an ihn gestellt haetten. Seien diese etwa noch kindischer gewesen als die anderer Musikstudenten?

Schnabel erwiderte, dass er sich an diesen Monat immer erinnern werde, und das erst einmal deswegen, weil er sich davor anfangs gefuerchtet haette. Waehrend er, zugegebenermassen, keinen Minderwertig- keitskomplex habe, befuerchtete er jedoch, dass er dieser Aufgabe nicht gewachsen sei, und dass nur sie beurteilen koennten, ob dies der Fall war und dass er diese Fragen besser an sie stelle als umgekehrt, da er selbst hier aktiver gewesen sei als sie.

Er habe seine Diskussion mit ihnen sehr genossen und ihnen schon fuer ihre Geduld mit ihm gedankt, mit der sie ihm zugehoert haetten; er hoffe, dass sie sich an manches, was er ihnen gesagt habe, erinnern wuerden. Er waere auch sehr gluecklich wenn er damit Erfolg gehabt haette, ihnen den Eindruck zu uebermitteln dass alles, was er ihnen in den zwoelf Vorlesungen gesagt habe, auf einer Leitidee beruhe, einem Prinzip, einem Glauben und auch--einer Doktrine, denn wenn er hier mit ihnen gesprochen haette wollte er sie, vor allem, dazu ermutigen--sie alle dazu ermutigen, sich in ihren Taetigkeiten an hoehere Werte zu halten und ihr Selbstvertrauen in ihr eigenes Urteils- und Erfahrungsvermoegen zu ermutigen. Er schloss mit der einfachen Frage: "War ich erfolgreich?"


CONCLUSION

We hope that you enjoyed this informal presentation of questions by music students and Schnabel's replies and thoughts. Do they not convey an excellent impression of the outlook of a 'creative virtuoso' such as Beethoven himself was, amongst his other talents? In our further selection we will try to bring as many different views of musicians on music and on Beethoven as we possibly can and look forward to our next project in this endeavor. Until then!


SCHLUSS

Wir hoffen, dass Ihnen diese lockere Praesentation der Fragen von Musikstuden- ten und Schnabels Antworten darauf und seine Gedanken zur Musik und zu Beet- hoven viel Lesevergnuegen bereitet haben. Hinterlassen seine Ausfuehrungen nicht einen ausgezeichneten Eindruck eines 'kre- ativen Virtuosen'? In unserer weiteren Aus- wahl werden wir uns bemuehen, soviel verschiedene Ansichten von Musikern ueber Musik und Beethoven zu praesen- tieren, wie wir koennen und freuen uns schon auf das naechste Projekt in dieser Reihe. Bis bald!