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EINE KLEINE REISE DURCH DIE GESCHICHTE DER SYMPHONIE
Von ihren Anfängen bis Beethoven



 



"Die Symphonie"
(v. Moritz v. Schwind)
 

Inhalt:

Einige Fragen vorab


Die Entwicklung der Symphonie im 18. Jahrhundert:

Gesellschaftliche Aspekte
Aufzeichnung der Werke
Instrumentierung
Tonart und Form
Italien
Dresden
Berlin
Mannheim
Wien und Salzburg
Paris
London
Andere Zentren
Mozart
Haydn

Einige Fragen vorab:

Was ist eine Symphonie ?

(frz. simphonie, symphonie; ital. sinfonia) Dieser Begriff dient heutzutage zur Bezeichnung einer längeren Komposition für Orchester. Laut Grove wurde die Symphonie im 18. Jahrhundert zur wichtigsten Kompositionsgattung der Orchestermusik und gilt seit Beethoven auch als die höchste Kompositionsgattung der Instrumentalmusik, während das Adjektiv "symphonisch" auf ein längeres, kompositorisch durchentwickeltes Werk hinweist.

Woher kommt das Wort ?

Das Wort "Symphonie" ist laut Grove aus dem altgriechischen "sýn" (zusammen) und "phoné" (Ton, Stimme) zusammengesetzt und wurde im Mittelalter und der Renaissance in lateinischer Form als "Symphonia" bekannt.

Wer gebrauchte es zuerst ?

Es wurde in dieser Form z.B. von Giovanni Gabrieli 1597 als "sacrae symphoniae" oder von Heinrich Schütz 1629 als "symphoniae sacrae", aber auch von anderen Musikern, für Konzert-Motetten (normalerweise für Gesang und Instrumentalbegleitung) gebraucht. Im 17. Jahrhundert wurden mit dem Begriff "sinfonia" hauptsächlich einleitende Sätze zu Opern, Oratorien und Kanataten, aber auch Instrumentaleinleitungen zu Arien und Ensembles bezeichnet. Der "gemeinsame Nenner" war hierbei, dass die "sinfonia" als eines mehrerer Werke in einem "Akademiekonzert" oder bei kirchlichen Veranstaltungen aufgeführt wurde.

Was ist die unmittelbare Vorläuferin der Symphonie ?

Als unmittelbare Vorläuferin der "modernen" Symphonie wird allgemein die "opera sinfonia" angesehen, die im frühen 18. Jahrhundert aus drei Teilen oder Sätzen bestand: schnell -- langsam -- schnell (evtl. auch im Tanzrhythmus). Alessandro Scarlatti und seine Zeitgenossen wandten diese Form sehr häufig an, aber auch ausserhalb Italiens, besonders in Deutschland und England, war sie bald sehr verbreitet. Die Bezeichnungen "Ouvertüre" und "Symphonie" waren zu dieser Zeit noch austauschbar.




Gala-Konzert in Venedig (Francesco Guardi [1712 - 1793]) München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen
Die Entwicklung der Symphonie im 18. Jahrhundert

Einleitung

Im 18. Jahrhundert wurde die Symphonie sehr intensiv gepflegt. So weist z.B. der Catalogue of 18th Century Symphonies laut Grove mehr als 13.000 Symphonien auf! Jeder Hof hatte damals eine Sammlung von Symphonien. Solche Sammlungen wurden von Finnland bis Sizilien und von Kiew bis Salem, Nord-Carolina in den Vereinigten Staaten gefunden. Führend war hier die habsburgische Monarchie, gefolgt von Deutschland, Italien, Frankreich und England, aber auch die Niederlande, Skandinavien, Spanien, Polen und Rußland waren aktiv auf diesem Gebiet. Ein zweiter wichtiger Aspekt ist -- wie Grove berichtet -- die Kontinuität der Entwicklung der Symphonie vom späten 17. Jahrhundert -- damals noch mit skelettartiger Instrumentierung -- bis zum ausgeglichenen klassischen Stil und seiner Instrumentierung am Ende des 18. Jahrhunderts. Der öffentliche Charakter der Symphonie hat ihr laut Grove ihre Bedeutung vielleicht auch dadurch verliehen, dass sie nicht von den Fähigkeiten einzelner Solisten abhängig war. Sie war daher sehr bald in starkem Ausmaß in den Katalogen der Verleger und wurde auch von Musiktheoretikern wie Scheibe, Riepel, Burney, Schulz, Koch, und anderen diskutiert.

Gesellschaftliche Aspekte

Die Symphonie drang in viele Bereiche des Gesellschaftslebens ein, wie in Staatszeremonien, Bankette und Empfänge, Gottesdienste, aber hauptsächlich in die Konzerte. Diese Konzerte waren aber zunächst weniger dem Musikerlebnis selbst gewidmet, sondern es wurden währenddessen auch Teegesellschaften gehalten und Kartenspiele gespielt. So soll laut Grove Louis Spohr in seinen Memoiren erzählt haben, dass die Herzogin von Braunschweig darauf bestanden habe, dass die Musik leise gespielt werden solle, damit sie das Kartenspiel nicht störe. Auch öffentliche Konzerte in Restaurants und Kaffeehäusern erfreuten sich zunehmender Beliebtheit, aber auch die Amateur- und Benefizkonzerte der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts trugen zum Erfolg der Symphonie bei. Auf solchen Veranstaltungen hatte die Symphonie oft eine einleitende Funktion, wonach die Solisten den Hauptteil des Konzerts bestritten. Die Tatsache, dass Haydns Symphonien in London nicht gleich zu Anfang, sondern erst zu Anfang des zweiten Teils der dortigen Konzerte (damit auch die zu spät Kommenden sie noch hören konnten!) gespielt wurden, ist laut Grove ein Beweis dafür, wie sehr die Symphonie im 18. Jahrhundert, nicht zuletzt durch seine Arbeit an ihrer Entwicklung, an Prestige gewonnen habe.

Aufzeichnung der Werke

Im 18. Jahrhundert wurden Symphonien laut Grove normalerweise in einzelnen Teilen und nicht in ganzen Partituren weitergegeben, und zwar mehr in Manuskriptform als in gedruckter Form. Das Kopieren gehörte zu den täglichen Pflichten an den Höfen, in Klöstern und anderen Einrichtungen. Aber Symphonien konnten auch von Kopisten wie denen in Wien direkt gekauft werden. Verlage wie Breitkopf in Leipzig und Ringmacher in Berlin brachten Kataloge heraus, in denen der Anfang jeder Symphonie aufgezeichnet war. Um 1750 seien -- berichtet Grove -- die Symphonien dann so beliebt geworden, dass Breitkopf in Leipzig und Verleger in Paris, Amsterdam und London Serienausgaben veröffentlichten. Zu dieser Zeit seien Symphonien auch unter den verschiedenartigsten Bezeichnungen, wie z.B. 'sinfonia', Ouvertüre, Introduzione, Intrada, Präludium, Sonate, Trio, Quartett oder Quadro, Quintett, Concerto, Concertino, Parthia, Divertimento, Cassation, Serenade und Pastorale, herausgegeben worden. Daraus sei dann die Bemühung um klarere Definition wie z.B. durch W.S. Newman, erwachsen. Ein weiteres Problem sei die Echtheit der Werke, wobei Entdeckungen dieser Art in Bezug auf Haydns Werke die größte Publizität erreichten, aber auch die Werke anderer Komponisten und deren Verwechslung habe zu großen Irrtümern in bezug auf die Stilentwicklung der mit ihrer Autorenschaft bedachten Komponisten geführt. So sei z.B. eine Symphonie ausgeprochen klassischen Stils M. G. Monn (1717 - 1750) aus Wien zugeschrieben worden. Das Werk entpuppte sich jedoch als das des Regensburgers F.X. Pokorny. Seit der Entdeckung dieses "Kuckuckseis" haben es die Musikwissenschaftler leichter, die Stilentwicklung M.G. Monns zu verfolgen.

Instrumentierung

Die frühesten Konzertsymphonien waren nur für Streicher orchestriert, wobei das Cembalo und oft auch das Fagott als Teil der Continuio-Gruppe eingesetzt wurden. Obwohl vier "Teile" die Norm waren (zwei Violinen, Viola und Bass, der letztere zumindest aus Cello und Kontrabass bestehend), waren im frühen Stadium auch Trio-Symphonien für zwei Violinen und Bass nicht selten. Symphonien "a 4" wurden noch bis weit ins 18. Jahrhundert hinein gepflegt, besonders von Komponisten, die an kleineren Höfen mit kleineren Ensembles arbeiteten, aber unter besonderen Umständen auch von so bekannten Komponisten wie C.P.E. Bach, dessen sechs Symphonien für Streicher aus dem Jahr 1773 für Gottfried van Swieten geschrieben wurden. Um 1730 jedoch entstanden auch Symphonien "a 6" für Streichinstrumente und 2 Hörner oder Oboen (jedoch seltener), und etwas später entwickelte sich die Standardinstrumentierung der "a 8"-Ouvertüre für Streicher und 2 Hörner und 2 Oboen, was von etwa 1740 bis in die 1770-er Jahre als Standardorchester für die Symphonie angesehen werden kann. Die Hörner konnten durch 2 Trompeten oder Pauken entweder ersetzt oder ergänzt werden, oder etwa auch Oboen durch Flöten, und das entweder für die ganze Symphonie oder nur für den langsamen Satz. Fagotte spielten auch eine immer konzertantere Rolle, und um 1750 wurden auch Klarinetten eingesetzt. Jedoch gestaltete sich die Weiterentwicklung dieses Ensembles zum vollen "klassischen" Symphonieorchester (Streicher, je 2 Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner, Trompeten und Pauken und oft auch noch das Cembalo) nicht kontinuierlich, sondern den Umständen entsprechend. So schrieb z.B. Mozart seine Symphonie, KV 297, im Jahr 1778 für das große Orchester des Concert Spirituel in Paris.

Tonart und Form

Wie Grove berichtet, waren die meisten Symphonien des 18. Jahrhunderts in Dur geschrieben, und nur 7-8% in Moll. Die Schnell-Langsam-Schnell-Reihenfolge der Sätze wurde vom Barockkonzert übernommen, und das besonders ausserhalb Wiens. Mannheim trat durch die Hinzufügung des Menuetts und Trios als 4. Satz der Symphonie hervor. Dadurch wollten wohl Stamitz und seine Kollegen dem Finale ein größeres Gewicht verleihen. Hier sollte jedoch auch auf die deutsch-österreichische Parthia verwiesen werden und auch auf deutsche Symphonie-Suiten, die durch ihren Charakter von Haus aus abstrakte und Tanz-Sätze vereinigten. Eine weitere Neuerung der Form war die Einführung der langsamen Einleitung um 1750, die dem Komponisten Gelegenheit gab, einige Hauptthemen vor dem Allegro einzuführen. Der erste Satz der Symphonie des 18. Jahrhunderts und gelegentlich auch der letzte verliefen meistens nach einem von zwei Grundschemen, wie bereits J.A. Scheibe in seinem Werk, Der critische Musikus 1739 bemerkte. Sehr wichtig wurde auch die großangelegte, dualistische Form, sei es in einfacher, asymmetischer, in Rondo-Form oder in Sonaten-Form. Beide Teile eines solchen Satzes wurden gewöhnlich wiederholt, obwohl nach 1770 die Wiederholung der Entwicklung und der Rekapitulation öfters weggelassen wurde. Von 1740 an ließen viele schnelle Symphoniesätze, besonders in Mannheim, beide Wiederholungen weg, was Grove dem Einfluss der italienischen Opernouvertüre und der Ritornello-Struktur zuschreibt. Im Gegensatz zu dieser Form wandten einige der früheren Symphonien und viele der in den konservativeren Zentren entstandenen Symphonien eine durchgehendere Struktur ohne Doppeltakte und Wiederholungszeichen an. Diese Struktur war mit der Ritornello-Struktur des Concertos verwandt. Die in der Symphonie des 18. Jahrhunderts erscheinende Sonatenform trat in vielfältigen Varianten auf, so dass Grove sie eher als eine flexible Sammlung charakteristischer Verfahren und Techniken bezeichnet. Drei beliebte Formen waren (1) die dualistische Form, besonders in den frühen Symphonien, die auch in Mannheim bevorzugt wurde, (2) die sogenannte Satz-Form, in der die Rekapitulation in einer anderen Tonart als der Tonika beginnt, und (3) die sog. "Expositions-Rekapitulations-Form", die seit ca. 1735 in Opernouvertüren auftrat. Laut Grove verarbeiete die klassische Symponie alle einzelnen Charakteristiken zu einer Synthese auf höherer Ebene. Auch die restlichen Symphoniesätze wiesen laut Grove eine Vielfalt von Formen auf, von der dualistischen über die Sonatenform zur Variation, zum Rondo und zur Refrain-Form. Frühe Schlußsätze waren gewöhnlich 3/8-, 3/4- oder 2/4-Tanzsätze, normalerweise in dualistischer Form. Im Laufe des Jahrhundert erhielt jedoch der Schlußsatz mehr Gewicht und wurde, wie der erste Satz, in Sonatenform gehalten. Von den verschiedenen Schlußsatzarten wie dem Fugen-Finale, dem Thema und der Variation, sind die wichtigsten jene, die auf dem Rondo-Prinzip aufgebaut sind. Diese Form trat in Frankreich noch gegen Ende der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts auf, während das Rondo-Finale in Wien in den 1750-er Jahren und das Sonaten-Rondo-Finale in den 1770-er Jahren auftrat.

Italien

Grove berichtet, dass im frühen 18. Jahrhundert in Italien Neapel die besten Konservatorien, Bologna die beste Gesangsschule, die Lombardei aber die beste Instrumentalmusik aufweisen konnte. Es wird auf die wichtigen frühen lombardischen Symphoniker G.B. Sammartini und Antonio Brioschi hingewiesen.


G.B. Sammartini

Sammartini, Giovanni Battista, 1700 oder 1701 bis 1775, war der Sohn eines französischen Oboenspielers, der sich in Italien niedergelassen hatte. Sammartini verbrachte sein ganzes Leben in Mailand, wo er sich früh einen guten Ruf als maestro di cappella an der St. Entierro-Kirche erworben hatte und dort lange Jahre wirkte. Er gilt als der bedeutendste italienische Symphoniker seiner Zeit, der wesentlich zur Weiterentwicklung dieser Kompositionsgattung beitrug. Auch im Ausland erwarb er sich einen guten Ruf und beeinflusste Mozart, J.C. Bach und Haydn. Leider sind nicht viele seiner Werke erhalten.

Die Symphonien, die beide in den frühen 1730-er Jahren schrieben, wie Sammartinis 'Introduzione' zum 2. Akt seiner Oper Memet (1732) und die Ouvertüre zu dieser Oper (die auch als selbständige Symphonie im Umlauf war) und Brioschis hebräische Kantate von 1733 und zwei weitere Symphonien, waren vom Stil her hereits so ausgearbeitet, dass es sehr wahrscheinlich ist, dass beide Komponisten bereits in den 1720-er Jahren Symphonien schrieben. Auch der Lombarde Andrea Zani veröffentlichte bereits 1729 sein op. 2, das aus sechs 'sinfonie da camera' bestand. In bezug auf die Lombardei sollte auch nicht vergessen werden, dass sie damals vom Haus Habsburg beherrscht wurde und dass dadurch auch auf musikalischem Gebiet ein reger Austausch zwischen Wien und Mailand stattgefunden haben muss. Sammartinis etwa 20 Symphonien, die vor 1740 entstanden sind, und Brioschis über 50 Symphonien bestehen überwiegend aus drei Sätzen und sind nur für Streichinstrumente geschrieben (a 4 oder a 3). Die Mehrheit der ersten Sätze dieser Symphonien sei in dualistischer Form oder in Sonatenform, während von Zanis op. 2 vier Symphonien die Ritornello-Form des ripieno concerto anwenden und zwei Werke in dualistischer Form geschrieben seien. Daraus, argumentiert Grove, sei zu schließen, dass Mailand von Anfang an an der Grundform der Symphonie mitschuf, die während des Großteils des 18. Jahrhunderts angewandt werden sollte. Sammartinis Stil habe sich von seinen frühen Symphonien, die sich barock-idiomatisch an Vivaldis ripieno concerto anlehnten, zu seinem eigenen frühklassichen Stil weiterentwickelt, der Techniken der Barockzeit in sein eigenes klassisches Idiom umgestaltete.

Die italienische Symphonie entwickelte sich jedoch nicht nur in der Lombardei. Bereits in den frühen 1730-er Jahren, berichtet Grove, seien in Paris zwei Werke von Boivin und Le Clerc in Paris veröffentlicht worden, nämlich je 12 Symphonien a 4, Werke des geheimnisvollen Alberto Gallo aus Venedig. Gallos Symphonien von etwa 1724 sind laut Grove in einem spät-vivaldischen Stile gehalten, bestünden jeweils aus drei Sätzen, und der langsame Satz trete oft nur als kurze Überleitung auf. Südlich von Mailand und Venedig wurde die Symphonie durch Padre Giammbattista Martini mit 24 symphonischen Werken der Jahre 1736 - 1777 vertreten.


Padre Giammbattista Martini

Martini, [Padre] Giovanni Battista, am 24. April 1706 in Bologna geboren, dort am 3. August 1784 verstorben. Italienischer Komponist und Musiklehrer. Anlässlich seines Todes wurde er als 'Dio della musica de' nostri tempi' bezeichnet. Er war eine der berühmtesten Figuren der Musik des 18. Jahrhunderts. Er erhielt seinen ersten Musikunterricht von seinem Vater, einem Violinisten und Cellisten, trat aber dann dem Franziskanerorden bei, wurde zum Priester geweiht, und wirkte hauptsächlich in Bologna. Er wurde hauptsächlich als gelehrter Kontrapunktiker bekannt und wurde 1758, im Alter von 52 Jahren, Mitglied der Accademia dell'Istituto delle Scienze di Bologna. Unter den deutschsprachigen Komponisten, die von ihm unterrichtet wurden, sind J.C. Bach und Mozart wohl die bekanntesten. Obwohl nicht viele biographische Einzelheiten über ihn bekannt sind, ist sein aktives Leben aus der Musikgeschichte nicht wegzudenken. Er galt als unermüdlicher Arbeiter mit weitreichenden Interessen und viel Energie, zur gleichen Zeit jedoch auch als sehr freundlich.

Die Symphonien dieses großen Kontrapunktlehrers seien hauptsächlich im homophonen Stil geschrieben, aber mit barocker motivischer Tradition durchsetzt.

Während dieser Zeit entwickelten italienische Komponisten wie Leonardo Vinci, Leo und G. B. Pergolesi die italienische Oper weiter, und zwar sowohl die opera seria als auch die opera buffa. Dabei übten deren Ouvertüren wiederum einen starken Einfluss auf das symphonische Schaffen aus. (Diese Ouvertüren waren jedoch auch als Konzertsymphonien im Umlauf.) Ihr Stil wurde danach im symphonischen Schaffen ausgewertet. Sowohl Vincis Ouvertüre zur Oper Artaserse (Rom, 1730) als auch Pergolesis Ouvertüre zu Olimpiade (Rom, 1735) verlangen ein a-11-Orchester und beginnen mit nicht gekennzeichneten Crescendo-Passagen, die allmählich ansteigen und erzielen durch ihre hompophone Textur einen großartigen Effekt in großen Theatern. Der erste Satz von Leo Pergolesis Ouvertüre zu Lucio Papirio (Neapel, 1735), sei ein frühres Beispiel eines Formtyps, der für die italienische Ouvertüre für den größten Teil des 18. Jahrhunderts gültig bleiben sollte. Hier war das Originalmaterial, der Übergang, und das Schlussmaterial in jeder Hälfte voll differenziert und gekennzeichnet.


Niccolo Jommelli

Jommelli, Niccolo, am 10. September 1714 in Aversa geboren, am 25. August 1774 in Neapel verstorben. Dieser italienische Komponist spielte eine wichtige Rolle in der Reform der von den Sängern dominierten italienischen Oper des 18. Jahrhunderts. Sein Stil verband deutsche Komplexität mit französischen dekorativen Elementen und italienischem Brio, was dramatisch sehr wirkungsvoll war. Auf ihn geht laut Grove auch teilweise das Crescendo-Decrescendo zurück, das später als Mannheimer Rakete in die Musikgeschichte einging.

B. Galuppi wie Jomelli nahm den Grundplan in seinen Ouvertüren der 1740-er und 1750-er Jahre auf und weitete ihn aus. Beide griffen auf dynamische Effekte zurück, ab den 1740-er Jahren besonders auf die markierten Crescendo-Passagen. Grove wirft ein, dass diese Passage oft als Mannheimer Crescendo bezeichnet wird, ohne auf Jommelli zurückzuverweisen. Obwohl Mannheim an diesem Ouvertürenstil das meiste Interesse zeigte, blieben auch wenige andere europäische Komponisten davon unberührt.

Die nächste Generation der italenischen Symphoniker schloss die zwei bedeutenden Komponisten Luigi Boccherini und Gaetano Brunetti ein, die aber mehr in Spanien arbeiteten. Umgekehrt verhielt es sich bei Johann Christian Bach, der von 1754 bis 1762 in Italien war, oder auch bei Vaclav Pichl, der von 1777 - 1796 in Mailand wirkte. Weitere italienische Komponisten, die in ihrem Heimatland wirkten, waren Pugnani (1731 - 1798), F. P. Rici (1732 - 1817), P. M. Crispi (ca. 1737 - 1792) und Gaudenzio Comi (ca. 1775 - 1785). Pugnanis über 40 Symphonien waren meist in vier Sätzen geschrieben und sind für ihren flachen lyrischen Stil charakteristisch, und von Cantabile-Material durchsetzt. Grove stellt fest, dass die italienischen Komponisten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts das Potential der Symphonie nicht ausschöpften, und das wahrscheinlich wegen des sich in der weiterentwickelnden Symphonie herauskristallisierenden ernsten Stils. Anderseits fanden sich jedoch in Haydns und Mozarts Meisterwerken Cantabile-Anteile, die der italienischen Tradition ihren Tribut zollten.

Dresden

Grove berichtet, dass der Dresdener Hof verhältnismäßig wenige selbständige symphonische Werke förderte. Von den wichtigsten Dresdender Instrumentalkomponisten wie J.D. Heinichen (1683 - 1729), J.G. Pissendel (1687 - 1755) und J.G.G. Neruda (ca. 1711 - 1776) habe nur der letztere mehr als einige Symphonien komponiert. Von vier Werken Heinichens, die möglicherweise als Konzert-Symphonien in Frage kämen, seien zwei als Sonaten bezeichnet, hätten aber doppelte Streicherbesetzung, während das dritte Werk keinen Titel habe. Alle drei Werke wiesen volle Bläserbesetzung auf und bestünden aus einem durchkomponierten ersten Satz, einem kurzen Adagio oder Largo und einem dualistischen Schlußsatz. Jeder erste Satz ende mit einer überraschenden Überleitung ins Adagio oder Largo, das aus der neapolitanischen Ouvertüre übernommen worden sei und später in vielen norddeutschen Symphonien auftrete. Das vierte Werk, sinfonia genannt, sei eine Symphonie-Suite eines in Mittel- und Norddeutschland sehr weit verbreiteten Typs: Eine Reihe französischer Tänze würden zu einem Werk aus drei Sätzen verbunden. Falls diese Werke nicht nur einfach abgekoppelte Ouvertüren seien, würden sie zu den frühesten Konzert-Symphonien gehören.


J.A. Hasse

Johann Adolf [Adolph] Hasse, am 25. März 1699 in Bergedorf bei Hamburg geboren, am 16. Dezember 1783 in Venedig gestorben. Komponist. Für einige Jahrzehnte galt er als der am meisten bewunderte Komponist der opera seria in Italien und Deutschland. Seine besten Opern, die er von etwa 1725 bis in die späten 1760-er Jahre schrieb, sind laut Grove in einem sehr systematischen, rationalen Stil geschrieben und wurden von den führenden Opernhäusern in gut inszenierten Aufführungen auf die Bühne gestellt. Festopern und vokale Kammermusikwerke wurden im Wien der 1760-er Jahre für Hochzeiten und ähnliche Gelegenheiten komponiert, wo er mit dem Librettisten Metastasio zusammenarbeitete. Sein Dresdener Stil wird in bezug auf seine Oratorien als neo-klassisch bezeichnet, aber auch seine geistlichen Werke für Venedig und seine Flötenwerke, die er wohl für Berlin schrieb, seien dem neoklassischen Still zuzurechnen. Hasse konnte sehr schnell komponieren und sich als Opernkomponist den Erfordernissen der Solisten ausgezeichnet anpassen. In seinem bel canto ordnete er alles der Zurschaustellung der menschlichen Stimme unter.

Dieser wichtige Dresdener Hofkomponist, berichtet Grove, habe anscheinend keine selbständigen Symphonien geschrieben, obwohl seine Ouvertüren als separate Werke in Sammlungen in ganz Europa erschienen. Diese einflussreichen Werke enthielten viele der formalen und stilistischen Grundcharakteristiken der norddeutschen Symphonie des 18. Jahrhundert. Alle bestünden aus drei Sätzen, die oft miteinander verbunden seien. Hasses erste Sätze sollen klare Ritornello-Formen aufweisen, die er in den 1720-er und 1730-er Jahren in Italien gelernt habe, ab 1740 jedoch auch mit neuerer thematischer Differenzierung angereichert habe. Jedoch seien Hasses Barockmodulationen mit ihren häufigen Wiederholungen im klassischen homophonen Stil zu trockenen Wiederholungen geworden. Sonst habe er jedoch auch Originalität bewiesen wie z.B. im Menuett-Rondo-Schluss der Ouvertüre zu Asteria (1737) und in der Anwendung neuen Tonkolorits (zwei Englisch-Hörner in der Ouvertüre zu Il trionto di Celia (Wien, 1766 -- die Anwendung des Englisch-Horns wie z.B. auch in Haydns Symphonie Nr. 22 von 1764 sei eine Wiener Tradition).

Jedoch kam Dresdens wichtigster Beitrag zur frühen Konzert-Symphonie nicht vom Hof selbst, sondern von der Privatkapelle des mächtigen sächsischen Kabinettministers, Graf Brühl, der Bachs späteren Nachfolger, Gottlob Harrer (1703 - 1755) von 1731 - 1750 in seinen Diensten hatte. Während dieser Zeit schrieb Harrer über zwei Dutzend Symphonien, von denen noch Partituren oder Autographen zu 19 vorhanden sind. Von diesen tragen 13 Enstehungsdaten von 1732 - 1747, womit sie zu den frühesten Konzert-Symphonien gehören. Bemerkenswert ist laut Grove auch der konsistente Gebrauch der Bezeichnung sinfonia durch Harrer. Während Italien eine Vielfalt von Bezeichnungen für die Symphonie benutzte, zog Deutschland sehr oft die Bezeichnung sinfoniavor. Harrers Werke reichen von kleineren Werken für Streicher allein zu gröeßren suite-artigen Werken, in denen auch Oboen, Flöten und drei Hörner eingesetzt wurden. Sein Stil lehnte sich jedoch auch an den italienischen an (er hatte in den 1720-er Jahren in Italien studiert), wobei seine ersten Sätze in Ritornello- Form komponiert sind.

Berlin



Friedrich der Große und sein Hoforchester

C.H. Graun (1703/4 - 1759), Kapellmeister Friedrichs d. Großen, widmete sich hauptsächlich der Oper, aber seine Ouvertüren waren wie die Hasses als selbständige Werke weit verbreitet. Sein Bruder J.G. Graun (1702/3 - 1771), Konzertmeister am Hof, lieferte laut Grove ein weiteres Beispiel eines deutschen Komponisten, dessen Stil in den späten 1720-er Jahren in Italien gebildet wurde und seinen Grundcharakter bewahrte. Dies habe auch dem Geschmack Friedrichs ensprochen. Grauns an die 100 Konzert-Symphonien seien deshalb wichtig, weil sie die Symphonie in Berlin als wichtige Kompositionsgattung etablierten und aufgrund ihrer Qualität. Während sie nach aussen hin den Ouvertüren Hasses und seines Bruders zu gleichen schienen, wiesen sie einen sichereren Sinn für klassische Ausgeglichenheit auf. Andere Berliner Komponisten wie Franz Benda folgten seinem Vorbild, schrieben jedoch weniger Symphonien.


C.P.E. Bach
Hier in Hamburg
mit Pastor Christian Sturm

Carl Philipp Emanuel Bach, am 8. März 1714 in Weimar geboren, am 14. Dezember 1788 in Hamburg verstorben. Dieser Komponist und Kirchenmusiker und Sohn J.S. Bachs aus seiner ersten Ehe mit Maria Barbara war laut Grove während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts der bedeutendeste Komponist im protestantischen Norddeutschland und sowohl als Klavierlehrer und Komponist gleichermassen geschätzt. Er verbrachte sein Berufsleben zuerst als Cembalist am Hof Friedrichs des Grossen in Potsdam (auf dem obigen Bild ist er daher am Cembalo zu sehen) und später in Hamburg.

Von seinen 18 Symphonien hat C.P.E. Bach laut Grove 8 für den Berliner Hof (eine im Jahr 1741, sieben von 1755 - 1762) und 10 nach seiner Übersiedlung im Jahr 1767 nach Hamburg geschrieben. Von diesen seien vier Streichersymphonien für Gottfried van Swieten (1733), während die restlichen sechs für größere Orchester geschrieben worden seien, nämlich um 1775 - 1776 und 1780 in Leipzig erschienen. Bachs Symphonien seien für die lange Zeitspanne, in der sie entstanden seien, überraschend konsistent im Stil. Wenige davon seien weit verbreitet gewesen, und da wenige seiner Zeitgenossen seinen idiosynkratischen Stil aufnehmen konnten, blieb sein Einfluss auf wenige beschränkt, war dort aber oft sehr intensiv. Grove sieht das Besondere in Bachs Stil in seiner eigenartigen Kombination barocker, klassischer und vor-romantischer Charakteristiken. Bachs polyphone Textur weise auf den Einfluss seines Vaters hin, während seine Motivbehandlung im Charakter wirklich klassisch sei. Von der Form her lehnte sich Bach an den norddeutschen Stil an, jedoch weise seine Meisterschaft in der Entwicklung und Kontrapunktik und in seiner neuen harmonischen Färbung über seine Zeitgenossen hinaus auf Haydn und Beethoven hin. In der Ornamentierung reicht Bachs empfindsamer Stil sogar an die Romantik heran. Da er jedoch auch oft die Stimmung wechselte, fehlte seinen Werken noch die Breite des späteren klassischen Stils; seinen Unterbrechungen sei kein durchgehendes Konzept zugrunde gelegen. Dieser Stil wurde dann eher in der Romantik einflussreich als im 18. Jahrhundert.

Mannheim

Grove berichtet, dass Mannheims symphonisches Streben, im Gegensatz zu Habsburg, wo eine wirkliche Vielfalt symphonischer Tätigkeit vorherrschte, sich auf einen einzigen Hof und ein einziges Orchester konzentrierte, und sogar mit einem einzigen hervorragenden Komponisten, Johann Stamitz, seinen Anfang fand.


Johann Stamitz

Johann (Wenzel Anton) [Jan Waczlaw (Vaclav) Antonin] Stamitz, in Havlickuv Brod im heutigen Tschechien geboren, am 19. Juni 1717 getauft, um den 27. März 1757 in Mannheim gestorben. Komponist, Violinist und Musiklehrer. Er gilt als einer der wichtigsten frühklassischen Komponisten und Symphoniker, der massgeblich daran beteiligt war, dass Mannheim zu einem führenden Zentrum der Orchestermusik und Komposition wurde.

Als aussergewöhnlich motivierter und talentierter Musiker versammelte Stamitz ein Orchester von Virtuosen um sich, das alle Hörer erstaunte. Obwohl laut Grove die berühmten "Mannheimer" Effekte wie das Crescendo (unter anderem auch als "Mannheimer Rakete" bekannt) und das sforzando-piano eigentlich italienischen Ursprungs waren, gelang es diesem Orchester, den Eindruck zu erwecken, dass unter seinen Händen ein neuer, distinktiver Stil entstanden sei. Dieser sei dann durch die weite Verbreitung einer großen Anzahl von in Mannheim zur Aufführung gelangter Symphonien bekannt geworden. Die unter Stamitz wirkenden "Orchestervirtuosen" seien fast alle auch als Komponisten tätig gewesen, und zusammen hätten sie italienische Neuerungen Jommellis und Galuppis eingeführt und neue symphonische Konzepte ausgearbeitet, die die Bemühungen der frühen Wiener Symphoniker wie Monn und Wagenseil teilweise weit hinter sich ließen.

Zunächst habe Stamitz erkannt, dass größere klassische Dimensionen auch breitere Gegensätze erforderten, was dann auch zu einer Stabilisierung der hauptsächlichen tonalen Färbung des Orchesters als Basis dafür führte. Zum Ausgleich bot Stamitz musikalische Ideen mit Rhythmen, die Momentum schufen, aber auch mit Verbindungsmechanismen, die darauf angelegt waren, dass jede musikalische Phrase beinahe "ungeduldig" in die nächste überzugehen schien.

Vom formalen Standpunkt aus zogen Stamitz und seine Mannheimer Mitarbeiter und Kollegen den dualistischen Stil dem Sonatenstil mit voller Rekapitulation vor. Die ersten und letzten Sätze der dort geschriebenen Symphonien hatten bis in die späten 1740-er Jahre meistens Doppeltakte und Wiederholungszeichen. Danach begann Stamitz, wohl unter dem Einfluss der italienischen Opernouvertüre, die Wiederholungen in den schnellen Sätzen fortzulassen, um damit schnellere Direktübergänge in die Entwicklung zu erzielen.

Laut Grove war es auch Stamitz, der die Symphonie von drei auf vier Sätze ausdehnte, indem er ein Menuett mit Trio vor dem Schlußsatz einfügte. Er soll dies von etwa der Mitte der 1740-er Jahre eingeführt haben. Jedoch sollen seine Nachfolger in den 1760-er Jahren dann wieder zum alten symphonischen Stil mit drei Sätzen zurückgekehrt sein.

Zur ersten Generation der Mannheimer Symphoniker gehörten neben Stamitz auch zwei Musiker, die älter waren als er, nämlich F.X. Richter (1709-1789) und Ignaz Holzbauer (1711-1783). Beide kamen als bereits bekannte Komponisten nach Mannheim, Richter im Jahr 1749 von Süddeutschland, und Holzbauer 1753 von Mähren, über Stuttgart. Sowohl Richter als auch Holzbauer sollen bereits vor ihrer Mannheimer Tätigkeit als Symphoniker sehr aktiv gewesen sein. Richter hatte bereits 1744 12 Symphonien a 4 in Paris veröffentlicht, während von Holzbauer noch viele Symphonien in tschechischen und österreichischen Bibliotheken vorlägen, einige darunter bereits aus den 1730-er Jahren, andere aus seiner Wiener Zeit vor 1750. Die Symphonien, die Richter in Mannheim schrieb, seien die konservativsten Mannheimer Symphonien, während Holzbauer Kapellmeister des Mannheimer Theaters war und als Komponist hauptsächlich für Vokalmusik zu sorgen hatte, besonders auf dem Gebiet der opera seria. Daher sei es nicht überraschend, dass seine Symphonien sich an den italienischen Stil anlehnen.

Die zweite Generation der Mannheimer Symphoniker seien alle Schüler von Stamitz gewesen, und daher wiesen auch ihre Werke mehr Konsistenz auf als die der älteren Komponisten. Zu diesen Schülern gehörte z.B. der bayerische Cellist Anton Fils (1733 - 1760) mit seinen klar im Mannheimer Stil geschriebenen Symphonien, aber insbesondere auch sein Nachfolger als Leiter des Mannheimer Orchesters, Christian Cannabich.


Christian Cannabich

(Johann) Christian (Innocenz Bonaventura) Cannabich, 1731 in Mannheim geboren, dort am 12. Dezember dieses Jahres getauft, am 20. Januar 1798 in Frankfurt verstorben. Komponist, Violinist und Dirigent, Sohn von Matthias Franciscus Cannabich. Er war einer der fruchtbarsten Komponisten in Mannheim und Dirigent des Mannheimer Hoforchesters während der Zeit seines größten Ruhms.

Cannabich, der die Qualität und Disziplin des Mannheimer Orchesters laut Grove nicht nur bewahrte sondern sogar noch anhob, schieb 73 Symphonien, die von den Ouvertüren Jommellis, mit dem er studiert hatte, stark beeinflusst waren. Davon seien sehr viele bis in seine spätere Schaffenszeit hinein noch nicht von einer sehr bemerkenswerten Qualität gewesen und hätten viele Mannheimer Charakteristiken eher stereotypisch angewandt. Erst seine nach dem Umzug des Mannheimer Orchesters nach München, also in den 1780-er und 1790-er Jahren geschriebenen Symphonien seien komplexer gewesen und hätten melodische Schönheit und Erfindungsgabe in ihren Entwicklungsteilen bewiesen. Seine frühen Werke bestanden aus vier Sätzen, aber in den 1760-er Jahren kehrte er zum Gebrauch von drei Sätzen zurück.

Neben Cannabichs Mannheimer Konzertmeister, Carl Joseph Toeschi (1731 - 1788) sind laut Grove viele der Komponisten, die mit der zweiten Generation der Mannheimer Symphoniker in Verbindung gebracht werden, eigentlich nur in lockerer Verbindung mit Mannheim gestanden. Von diesen nennt Grove z.B. Franz Beck (1734 - 1809), der in Mannheim geboren wurde und bei Stamitz studiert habe, sich dann aber in Frankreich (in Marseilles und Bordeaux) aufhielt, aber auch die Stamitz-Söhne Carl (1745 - 1801) und Anton (1750 - zwischen 1796 und 1809) verließen Mannheim im Jahr 1770 und wirkten danach in Paris.

Wien und Salzburg

Grove verweist auf Wiens traditionelle Rolle als Vermittlerin zwischen verschiendenen europäischen Kulturen und auch darauf, dass die weitere Ausdehnung der Donaumonarchie im 18. Jahrhundert ihr einen Schatz von Talenten aller Art, also auch auf dem musikalischen Gebiet zuführte. Dies brachte dann ja auch einen Ideenreichtum und eine Kreativität, die sich auch auf die Entwicklung der Symphonie auswirken sollte. Obwohl laut Grove Mannheim und Paris Wien auf der einen Seite mit der Brillanz ihrer musikalischen Darbietungen überflügelten, hätte Wien auf der anderen Seite eine bisher nie gesehene Anzahl von Musikern und Komponisten angezogen, denen nicht nur der Kaiserhof als Tätigkeitsfeld zur Verfügung stand, sondern buchstäblich hunderte von musikbegeisterten Adelsfamilien, die im Winter in Wien residierten und sich im Sommer auf ihren heimatlichen Gütern aufhielten und oft ihre Privatorchester- und Ensembles mit sich nahmen. In der Wintersaison stellten diese Familien auch das Hauptpublikum der Konzerte in Wien dar, die im der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung gewannen. In solch einem Klima war jedem Talent ein Fortkommen möglich, und in ihm konnte auch jede musikalische Gattung aufblühen.

Die frühe Wiener Symphonie weist einen starken Einfluss dreier Genres auf, die eng mit dem österreichischen Barock verbunden sind. Das erste sind die Oper und die mit ihr verbundenen Serenaden-Typen. Laut Grove schlossen die Wiener Ouvertüren von 1700 - 1740 eine Vielfalt von Typen ein, einschließlich französischer Ouvertüren verschiedener Art, poly-chorale Werke mit oft bis zu 8 Trompeten, concerti grossi, Ouvertüren mit einem Satz oder zwei Sätzen, und Standard-Ouvertüren des italienischen Typs mit drei Sätzen. Diese und die norditalienische Symphonie waren die Basis für die Wiener Konzert-Symphonie. Whrend die Mehrheit dieser Ouvertüren erste Sätze haben, die Ritornello-Techniken ohne Wiederholungszeichen verwenden, haben jedoch die Mehrheit dualistische erste Sätze und bilde so eine fast vollkommene Parallele zur Wiener Konzert-Symphonie. Als Beispiel führt Grove Francesco Contis Ouvertüre zu Palade trionfante von 1722 an. Während der 1740-er und 1750-er Jahre wurde diese Ouvertüre besonders häufig, wie z.B. in Wagenseils Werken. Dadurch waren sie leicht von der Oper in den Konzertsaal zu übertragen. Grove weist darauf hin, das die italienische Oper allgemein im 18. Jahrhundert in Wien vorherrschte. Viele Wiener Symphonien sollen von etwa 1760 an im Stil die opera buffa nachgeahmt haben. (Beispiel Groves: Mozarts Die Hochzeit des Figaro und seine Prager Symphonie, KV 504).

Zwei weitere wichtige Genres für die frühe Wiener Symphonie waren die Kirchensonate und die Parthia oder Partita und mit ihr verwandte Typen. Die Kirchensoante, die oft mit Doppelbesetzung gespielt wurde, war zusammen mit der französischen Ouvertüre eine der Quellen für die vielen Fugensätze in österreichischen Symphonien, und auch für die Vier-Satz-Zyklen, die mit einem Adagio oder Largo begannen, wobei abstrakte Sätze und Tanz-Sätze kombiniert wurden und als Modell für den Einschub von Tanz-Sätzen in die Ouvertüre dienten, was dann langsam zur aus vier Sätzen bestehenden Symphonie führte. Daher folgten wohl die 25 Symphonien a 4 eines der frühesten Wiener Symphonikers, W.R. Birck oder Pirck (1718 - 1763) genau diesem obengenannten Typ: Sie bestehen alle aus drei kurzen Sätzen des Kirchensonaten-Typs mit dem 2. Satz im Fugenstil. Unter den Werken befanden sich auch drei Beispiele der Standard-Vier-Satz-Symphonie mit Menuett und Trio.

Einheitlicher, so Grove, seien die vielen Symphonien, die Holzbauer vor 1750 in Wien geschrieben habe und die seiner etwas jüngeren Zeitgenossen, M.G. Monn, G.C. Wagenseil und J.P. Ziegler.

Wagenseil, Georg Christoph, am 29. Januar 1715 in Wien geboren, am 1. März 1777 in Wien verstorben. österreichischer Komponist, Klavierspieler und Lehrer. Er gilt als einer der wichtigen Komponisten in bezug auf die Entwicklung des klassischen Stils in Wien, und seine Laufbahn umspannte eine Zeit, die von Fux, seinem Lehrer, bis zu Haydn und Mozart reichte, deren Vorläufer er in gewissem Sinne war.

Wagenseil begann seine Laufbahn am Wiener Hof in den 1740-er Jahren als fruchtbarer Opernkomonist des italienischen Stils. Die Ouvertüren dazu und später seine Symphonien wurden in Frankreich und England veröffentlicht. Mit vielleicht ein oder zwei Ausnahmen bestehen seine Symphonien aus drei Sätzen, zwar noch kurz und meistens mit einem schnellen 3-8 oder Tempo di Menuet-Schluss. Wagenseils erste Symphonien seien typisch wienerisch in ihrer guten Ausarbeitung der Rekapitulation. Seine rhythmische Lebhaftigkeit mache seine Werke sehr hörbar, sie blieb aber dabei noch wenig profiliert.

Die zweite Generation der Wiener Symphoniker setzt laut Grove mit Karl von d'Ordonez (1734- 1786 ein, der mehr als 70 Symphonien komponierte, davon etwa 75% mit drei Sätzen.

Gassmann, Florian Leopold, am 3. Mai 1729 in Brüx (jetzt: Most) geboren, am 20. Januar 1774 in Wien verstorben. Böhmischer Komponist.

Gassmann arbeitete zuerst als Opernkomponist in Venedig und diente später als Kapellmeister am Wiener Hof. In seinen Konzert-Symphonien, die fast alle aus den 1760-er Jahren stammen, herrscht mehr opernhafte Lyrik als in Wagenseils Symphonien vor, und sie enthalten auch lebhafte, schnelle Sätze. Gassmann experimentierte ständig mit der Form seiner ersten Sätze und entwickelte dualistische Sätze, aber auch solche mit komplizierten thematischen Plänen. Ansonsten habe Gassmann auch eine gute Kontrolle über das rhythmische Design seiner Symphonien gehabt. Ein weiterer erwähnenswerter Komponist dieser Zeit sei Franz Aspmayer (1728 - 1786) mit über 40 Symphonien.

Neben Haydn und Mozart entwickelten im Wien der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts drei Komponisten die Symphonie, nämlich Leopold Hofmann, Carl Ditters von Dittersdorf und J.B. Vanhal. Die Symphonien Hofmanns (1738 - 1793), die hauptsächlich in den 1760-er Jahren enstanden, waren laut Grove fast genauso weit verbreitet in Europa wie die Symphonien Haydns und Pleyels. Er wandte in der Hälfte seiner etwa 50 Symphonien die traditionelle Drei-Satz-Form und in mindestens 20 seiner Symphonien die Vier-Satz-Form an. Eine davon befinde sich mit Haydns Symphonien Nr. 6 - 7 auch im Göttweiger Katalog. Hofmann arbeitete laut Grove zur rechten Zeit, um in seinen Symphonien bereits den klassischen Stil zum Ausdruck zu bringen.


Carl Ditters von Dittersdorf

Dittersdorf, Carl Ditters von, am 2. November 1739 in Wien geboren, am 24. Oktover 1799 in Neuhof (jetzt Novy Dvur) im heutigen Tschechien verstorben. Österreichischer Komponist und Violinist. Nach einer vielversprechend begonnenen Laufbahn in Wien liess er sich jedoch in der Provinz als bescheidener Kapellmeister und Verwalter nieder. Er komponierte trotz seiner anderen Tätigkeiten sehr viel. Mit seinem handwerklich gut fundierten Stil erwarb er sich einen guten Ruf als Komponist der Wiener klassischen Schule.

Dittersdorf schrieb über 120 Symphonien, in denen sich laut Grove einerseits viele Wiederholungen finden, anderserseits aber auch gute Struktur und etwas Erfindungsgeist. Wie Haydn ahmte Dittersdorf auch manchmal Naturlaute nach und wandte Haydns Geist ähnlichen Humor an. Von seinen Symphonien seien jeodch die "deskriptiven" weniger interessant.

Dittersdorfs Zeitgenosse Vanhal, dessen Werke in London, Paris, Berlin, Den Haag und Amsterdam erschienen, war in Nordeuropa sehr beliebt. Alle seine Symphonien seien zwischen 1760 - 1780 entstanden und sehr solide konzipiert. Der wirkliche Grund für deren damalige Beliebtheit war laut Grove jedoch das Pathos in ihnen. Mehr als Hofmann und Dittersdorf habe er in seinen Werken den klassischen Fluss Haydns zu erreichen versucht. In seiner angewandten italienischen Lyrik sei er wiederum Mozart verwandt.

In den zwei Jahrzehnten von 1780 - 1800, dem Entstehungsjahr von Beethovens erster Symphonie, seien neben Haydn und Mozart in Wien noch drei Symphoniker tätig gewesen, nämlich der Komponist und spätere Musikverleger F.A. Hoffmeister (1754 - 1812) und die zwei Böhmen, Paul Wranitzky (1756 - 1808) und Adalbert Gyrowetz (1763 - 1850), deren Werke sich jedoch der hochklassichen Form Mozarts unterordneten und kein neues, bahnbrechendes Material enthielten.

Auf Eisen (1994) verweisend wirft Grove ein, dass das Erzbistum Salzburg erst seit kurzer Zeit als Zentrum symphonischer Aktivität Beachtung erlangte, und das wohl zum Einen um seiner selbst willen, zum anderen aber wohl auch um Mozarts Entwicklung willen. Als in Salzburg aktive Symphoniker erwähnt Grove Leopold Mozart (1719 - 1787), der dort 1746 als Geiger der Hofkapelle eingestellt wurde und 1763 zum Vizekapellmeister ernannt wurde. Seine Symphonien folgten laut Grove in ihrer Entwicklung den allgemeinen Pfad der symphonischen Entwicklung seiner Zeit. Schon seit etwa 1750 habe er jedoch Vier-Satz-Symphonien geschrieben, also früher als die Wiener Symphoniker. Er pflegte das Menuett und Trio an die zweite anstatt an die dritte Stelle zu setzen, wie dies Haydn in seinen Streichquartetten von op. 9 bis op. 33 und in fünf seiner Symphonien tat. Nach seiner Ernennung zum Vizekapellmeister schrieb Leopold Mozart offensichtlich keine Symphonien mehr.

1763 sei auch das Jahr gewesen, in dem Franz Joseph Haydns Bruder Michael als Konzertmeister und Hofkomponist nach Salzburg kam. Seine Ausbildung hatte er in Wien erhalten. Viele seiner Werke enthalten laut Grove eine barocke rhythmische Kontinuität. Ein weiteres konservatives Element in seinen Werken war der häufige Einsatz kontrapunktischer Texturen, und selbst noch einige seiner späten Symphonien, die er 1788 - 1789 schrieb, enthielten Schlußsätze im Fugenstil. Sehr eindrucksvoll sei seine Musik wegen des Reichtums ihrer Harmonie mit ungewöhnlichen Modulationen und chromatischen Passagen, die an Mozart erinnern.

Paris

Grove berichtet, dass Paris in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts das führende europäische Zentrum der musikalischen Darbietung und des Musikverlagswesens war, aber nicht das der symphonischen Komposition, und dass die überraschende Anzahl von über 1.000 Werken, die Brook gesammelt hatte, auch Werke der Symphonie Concertante-Form einschloss, eher ein Concerto-Genre als das der Symphonie im modernen Sinn des Wortes.

Die ersten französischen Symphonien könnten, berichtet Grove weiter, den italienischen Einfluss Sammartinis und Brioschis nicht verleugnen. Deren Werke waren ja in Paris sowohl in gedruckter als auch in Manuskriptform bekannt. Es bestanden dort einige berühmte Sammlungen, wie z.B. die grosse Sammlung des Fonds Blancheton von ca. 1740, die Dutzende von Werken beider Italiener enthalte. Durch die Veröffentlichung der VI simphonies dans le gout italien en trio op. 6 von L.G. Guillemain (1705 - 1770) im Jahr 1740 könnten wir feststellen, dass die Anfänge der einheimischen französischen Symphonie auf die selbe Zeit wie in Wien und Mannheim zurückgehen. Guillemain wandte in diesen und seinen nächsten Symphonien, op. 14, die italienische Drei-Satz-Symphonie an.

Ein Jahrzehnt später veröffentlichte Francois Martin (ii)(1727 - 1757) sechs Werke mit dem Titel Simphonies et ouvertures op. 4 (1751). Die Ouvertüren seien französische Ouvertüren, während die Symphonien Drei-Satz-Symphonien im italienischen Stil seien. Grove nennt F.-J. Gossec als den wichtigsten Pariser Symphoniker.


F.-J. Gossec
1734 - 1829

Gossec, Francois-Joseph, am 17. Januar 1734 in Vergnies geboren, am 16. Februar 1829 in Passy, Paris, gestorben. Dieser musikalische Wallone sang bereits mit 6 Jahren in der Kirche von Walcourt und danach in der Kapelle von Ste. Aldegonde in Mauberge, und danach erhielt er in der Kapelle von St. Pierre von Jean Vanderbelen Unterricht im Violinspiel, am Cembalo, in der Harmonielehre und Komposition. 1742 wurde er Chormitglied der Kathedrale in Antwerpen, wo er sich durch Andre-Joseph Blavier weiter ausbilden liess. 1751 kam er nach Paris und wurde als Violinist und Kontrabass-Spieler im Privatorchester von A.-J.-J. Le Riche de La Poupliniere engagiert, übernahm den Dirigentenposten von Johann Stamitz, den er bis zu Pouplinieres Tod im Jahr 1762 bekleidete. Für nahezu fünfzig Jahre beeinflusste Gossec das musikalische Leben von Paris und trat dort auch wie unten weiter beschrieben als Symphoniker hervor.

Gossec habe in seinem langen und produktiven Leben viel zur Etablierung der Symphonie in Paris beigetragen. In seinen ersten sechs Werken (op. 3 von 1756) sei der italienischen Einfluss nicht zu überhören. Diese Symphonien bestehen alle aus drei Sätzen und sind sehr rhythmisch. Alle ausser der letzten seien sie für Streicher a 4 geschrieben. In seinem op. 4 habe dann Gossec alle damals geläufigen Elemente der klassischen Symphonie mit einbezogen, einschliesslich der dynamischen Effekte des Mannheimer Stils. In diesem Werk und in op. 5 reiche er an die Wiener Entwicklung in der klaren Einteilung und im ausdrücklichen thematischen Kontrast heran. In seinen schnellen Sätzen wiege jedoch der Mannheimer Einfluss vor (wie sie dann auch Mozart in seiner Pariser Symphonie, KV 297 zum Ausdruck brachte). Gossecs Symphonien sind meist im ernsthaften Ton gehalten, was sich auch in der großen Anzahl seiner Werke in den Moll-Tonarten ausdrücke. Damit standen sie in klarem Kontrast zu den leichteren Pariser Opernouvertüren seiner Zeitgenossen. Ab op. 6 (ca. 1762) ging er vom Vier-Satz-Modell wieder ab und führte ungewöhnliche Instrumentalkombinationen und ungewönliche Designs ein, einschliesslich der Anwendung von Fugensätzen.

Grove berichtet, dass es aufgrund der lebhaften Entwicklung der klassischen Symphonie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für die Pariser Symphoniker nicht leicht war, eine ausgesprochen französische Symphonie aufrechtzuerhalten und weiterzuentwickeln. Zuerst habe sich die Mannheimer Invasion bemerkbar gemacht. Danach stellte sich jedoch auch heraus, dass sich Haydns Symphonien am besten verkaufen ließen. Obwohl man in dieser Zeit keinen ausgesprochen französischen Stil in den Pariser Symponien erkennen könne, habe die Konkurrenz von draussen auch dort Werke hoher Qualität angespornt.

Der italienische Einfluss, der in den frühen Pariser Symphonien zu bemerken sei, fand durch die Ankunft des römischen Flötisten Filippo Ruge (ca. 1725 - nach 1767), der nicht nur komponierte, sondern auch viele italienische Werke mitbrachte, neuen Aufschwung. Ein anderer wichtiger ausländischer Komponist, der sich in Paris ansiedelte, war Carl Stamitz (1745 - 1801), Johann Stamitz' ältester Sohn. Er kam 1770 aus Mannheim nach Paris. Sein thematisches Material verband gute Balance und Rhythmus mit einem schwer zu beschreibenden melodischen Charme, obwohl er darin ab und zu zu Klischees neigte. Seinen edelsten Ausdruck habe er in seinen langsamen Sätzen erreicht.

Nach etwa 1770 habe dann die symphonie concertante die Aufmerksamkeit der Pariser Symphoniker in Anspruch genommen, und viele von ihnen schrieben dann ausschliesslich in diesem Genre. Einer, der sich dem nicht anschloss, war Simon Le Duc l'aine (1742 - 1777), lebte jedoch nicht lange genug, um seinen Stil voll entwickeln zu können.


Ignaz Pleyel
(1757 - 1831)

Pleyel, Ignace Joseph [Ignaz Josef], am 18. Juni 1757 in Ruppersthal geboren, am 14. November 1831 in Paris verstorben. Komponist, Musikverleger und Klavierbauer. Er gründete einen wichtigen Musikverlag und eine einflußreiche Klavierfabrik, und seine Kompositionen waren zu seiner Zeit sowohl in Europa als auch in Nordamerika sehr beliebt. Es sollte auch nicht vergessen werden, dass er seine erste Ausbildung von Vanhal erhielt, jedoch ab 1772 von Haydn ausgebildet wurde und später viele Werke Haydns verlegte. Er war es auch, der Haydn auf seiner zweiten Englandreise begleitete und nicht Beethoven.

Der Haydn-Schüler Pleyel wurde zum wichtigsten Pariser Symphoniker gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Er führte die Vier-Satz- Symphonie wieder ein und schrieb zwischen 1780 und den frühen Jahren des 19. Jh. viele Werke. Einige seiner wichtigsten Neuerungen waren z.B. der Einschub einer schnellen Passage in einen langsamen Satz oder der Einschub einer kurzen Überbrückung zwischen dem Trio und dem wiederkehrenden Menuett (wie in Haydns Symphonie Nr. 104 und anderen). Seine thematische Variationsgabe sei bemerkenswert gewesen und seine Orchestrierung habe sich dem musikalischen Material gut angepasst, und er behandelte Streicher und Bläser nicht nur als Instrumentgruppen, sondern auch als flexible Kombinationen, indem er z.B. ein einziges Blasinstrument Viola und Bass in einer thematischen Bläserpassage zuordnete.

London

Grove berichtet, dass die Geschichte der Symphonie in England bis etwa 1760 eigentlich nur die Geschichte der Ouvertüre genannt werden kann, die von Hause aus auch vom Hauptwerk abgekoppelt und dann selbständig aufgeführt wurde. Auch sollen Symphonien in England bis zum Ende des 18. Jahrhunderts sehr häufig noch als Ouvertüren bezeichnet worden sein. Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts habe in dieser Ouvertüre der Einfluss der französischen Ouvertüre vorgeherrscht, die auch Händel für seine Opern und Oratorien bevorzugte. Hier überlappte sich jedoch auch die Entwicklung. So soll Francesco Mancinis Ouvertüre zu Hydaspe fedele von 1710 bereits dem Muster "schnell-langsam-schnell" der italienischen sinfonia gefolgt sein, während noch im Jahr 1751 von T.A. Arnes Eight Overtures in 8 Parts sechs in französischer Ouvertürenform geschrieben worden sein sollen, und auch William Boyces Eight Symphonys in Eight Parts, op. 2 (von 1760, wobei jedoch auch Werke aus dem Jahre 1739 mit eingeschlossen sind). Fünf erste Sätze dieser Symphonienreihe seien in französischer Ouvertürenform geschrieben. Erst nach 1760 hätten dann diese Komponisten begonnen, sogenannte galante Elemente mit einzubeziehen, wie dies besonders in Arnes Four New Overtures or Symphonies von 1767 deutlich werde.

London habe über viele Jahrhunderte weg ausländischen Komponisten seine Tore geöffnet, und so sei es nicht überraschend, dass es wiederum zwei ausländische Komponisten waren, die wichtige Beiträge zur Entwicklung der englischen Symphonie leisteten, nämlich C.F. Abel und J.C. Bach.


C.F. Abel
(1723 - 1787)

Karl Friedrich Abel wurde am 22. Dezember 1723 in Cöthen geboren und starb am 20. Juni 1787 in London. Dieser Komponist, viola da gamba-Spieler und Sohn von Christian Abel war zunächst ein Schüler seines Vaters, aber nach dessen Tod im Jahr 1737 wandte er sich vermutlich an die mit seiner Familie befreundete Bach-Familie und ging wahrscheinlich zu seiner weiteren Ausbildung nach Leipzig. 1743 war er bereits ein Mitglied des Hoforchesters unter Hasse in Dresden. Während der Zerstörung dieser Stadt durch Friedrich den Großen verließ Abel Dresden entweder 1757 oder 1758 und begab sich auf Reisen und besuchte wahrscheinlich die Zentren Mannheim und Paris. Während der nächsten Saison, von 1758 - 1759 ging Abel nach London, wo er die meisten seiner ihm verbleibenden Jahre verbringen sollte. Abel bewies dort sein Geschick als viola-da-gamba-Spieler, erhielt aber bereits 1760 das königliche Privileg, seine Musik in London verlegen zu dürfen. Seine Zusammenarbeit mit J.C. Bach begann 1763. Am 29. Februar traten beide zum erstenmal in einem Konzert zusammen auf, im Lauf der Zeit entwickelten sich aus ihrer Zusammenarbeit die berühmten Bach-Abel-Konzerte.

Abel war am besten als Virtuose der viola da gamba bekannt, veröffentlichte jedoch auch sechs sehr beliebte Symphonienreihen, die alle aus Drei-Satz-Symphonien bestanden hätten. Einige dieser Symphonien hatten Menuett-Finale des italienischen Typs der Mitte des 18. Jahrhunderts. Abel sei ein sehr sorgfältig arbeitender kompositorischer Handwerker gewesen, der energiegeladene Symphonien von klarer Form und kräftiger Textur schrieb. Thematisch seien diese Werke jedoch sehr fortschrittlich und von der Entwicklung her aufgebaut gewesen. Grove wirft ein, dass Abels Symphonien, obwohl sie eher als solide konstruiert als als inspiriert gelten könnten, in ihren langsamen Sätzen hier und da sehr schöne lange Passagen und zierliche chromatische appogiaturas enthielten, die man später als mozartisch bezeichnet haben würde.


Johann Christian Bach

Johann Christian Bach, am 5. Sept. 1735 in Leipzig geboren, am 1. Januar 1782 in London verstorben. Dieser jüngste Sohn J.S. Bachs war als Komponist der vielseitigste und der einzige, der italienische Opern schrieb. Er erhielt seine Ausbildung zunächst vermutlich unter seinem Vater, aber auch durch Johann Elias Bach, der im Leipziger Haushalt der Bach-Familie wohnte. Kurz vor dem Tod seines Vaters übernahm er auch einige Pflichten als Kopist und Sekretär desselben. Nach dem Tod seines Vaters siedelte er nach Berlin über und wurde von seinem Halbbruder Carl Philipp Emanuel in der Komposition und am Cembalo weiter ausgebildet. Er schloss seine Ausbildung unter Padre Martini in Italien ab, trat zum katholischen Glauben über und siedelte sich letztendlich in London an. Er übte einen bedeutenden Einfluss auf den jungen Mozart aus, und zusammen mit Abel war er in England ein Pionier der öffentlichen Konzerte.

Grove berichtet, dass J.C. Bach von seinem Bruder Emanuel und von Padre Martini sehr sorgfältig ausgebildet worden sei. Seine Symphonien reflektierten seine reiche Opernerfahrung -- die er hauptsächlich in Italien, also vor seiner Übersiedlung nach London, gewonnen habe -- in der aussergewöhnlichen Lyrik seiner Andante-Sätze und in vielen seiner Allegro-Themen. Niemand vor Mozart habe es so gut wie er verstanden, den Bogen einer wunderbaren Melodie durch passenden Auf- und Abstieg zu unterstreichen. Zur gleichen Zeit hätten viele kleine Imitationen in den Bass-Stimmen oder anderen Teilen der Textur besonderen Charme verliehen, was wiederum an Mozarts Leichtigkeit auf diesem Gebiet erinnere. Grove weist weiter darauf hin, dass J.C. Bachs Zusammenspiel von Erfindungsreichtum und technischer Meisterschaft es ihm ermöglichten, eine breite Vielfalt und subtile Nuancierung seiner thematischen Einfälle zu erreichen. Bach und Arne sollen sich laut Grove auch bald nach ihrer respektiven Ankunft in London (Abel: 1759 und Bach 1762) zusammengetan haben und die Bach-Abel-Konzerte veranstaltet haben.

Grove geht danach auf die jüngere Generation der reiferen britischen Komponisten ein und erwähnt hierbei z.B. Thomas Erskine, den Earl of Kelly (ein Schüler von Johann Stamitz, 1732-1781) mit seinen Six Symponies op. 1 von 1761, oder William Smethergell mit zwei Werken, op. 2 von ca. 1778 und op. 5 von ca. 1790, oder auch J.A. Fisher (1744 - 1806), mit seinen Six Simphonies in Eight Parts (1772), oder John Marsh (1752 - 1828). Grove stellt jedoch abschließend auch fest, dass die einheimische Symphonieproduktion Englands in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sehr mager gewesen sei, und dass wohl der Beitrag Englands zur Entwicklung der Symphonie eher im verständigen Publikum Londons gelegen habe, dessen Wertschätzung und Förderung dieses Genres auch die Komposition vieler grosser Werke J.C. Bachs und Haydns hervorzubringen half.

Andere Zentren

Grove geht auch auch andere europäische Zentren ein, die sich der Entwicklung der Symphonie widmeten. So erwähnt Grove zum Beispiel, dass in Amsterdam bereits im Jahr 1738 ein öffentliches Konzert mit symphonischen Werken Sammartinis und Agrells stattfand und weist auf A.W. Solnitz (ca. 1708 - 1752/3) als Amsterdamer Symphoniker hin, der um 1739 12 Symphonien a 4 veröffentlichte, aber auch auf Friedrich Schwindl (1737 - 1786), der jedoch nicht nur in Amsterdam wirkte, sondern auch in Deutschland, der Schweiz und in Brüssel. Brüssel soll aber auch den Symphoniker Pierre van Maldere (1729 - 1768) gefördert haben, der als Violinist und Komponist im Dienst von Charles von Lothringen stand und laut Grove "wrote symphonies good enough to be confused with Haydn", also Symphonien, die gut genug waren, um mit Haydns Werken verwechselt zu werden.

Aus Schweden weiss Grove zu berichten, dass dort J.H. Roman (1694 - 1758) bereits sehr früh mit etwa 30 Symphonien hervortrat. Diese seien in den späten 1730-er Jahren entstanden und lehnten sich an den Spätbarock an. Später soll Schweden in dem deutschen Komponisten J.M. Kraus (1756 - 1792) einen weiteren tüchtigen Symphoniker gewonnen haben, der dort als vielbewunderter Kapellmeister Gustavs III. diente. Seine Symphonien, von denen einige verloren gegangen seien, seien von Haydn sehr geschätzt worden.

Auf alle Fälle sollte nicht vergessen werden, dass zwei sehr bedeutende Symphoniker in Madrid wirkten: Luigi Boccherini (1743 - 1803) und Gaetano Brunetti (1744 - 1798). Die Symphonien beider Komponisten stammen aus der Zeit von 1770 - 1790. Von beiden ist Boccherini als hervorragender Melodiker bekannt. Deshalb sollte man jedoch nicht übersehen, argumentiert Grove, dass er auch eine gute Kontrolle über andere musikalische Ausdrucksmittel hatte, wie z.B. seine oft sehr lebhafte und humorvolle Phrasierung. Demgegenübwer finde man in Brunettis ziemlich stürmischen Symphonien, von denen einige in Moll-Tonarten geschrieben sind, viele abrupte Rhythmen und zerrissene melodische Linien. Nach seinen sechs "Ouvertüren" in je drei Sätzen aus dem Jahr 1772 wandte er in seinen Symphonien eine einzigartige Vier-Satz-Einteilung an, in denen der dritte Satz oft ein Quintetto für Bläser war.

Als hoffentlich höflicher Bayerin schien es der Autorin hier angebracht, das "eigene musikalische Nest" zuletzt zu erwähnen, bevor wir uns Haydn und Mozart zuwenden. In Bezug auf München erwähnt Grove, dass die symphonische Entwicklung während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts lebhafter war als zu Beginn der zweiten und nennt als wichtigen Komponisten den Kammerkomponisten Joseph Camerloher (1740 - 1743), dessen Werke jedoch oft mit denen seines jüngeren Bruders Placidus verwechselt wurden. Diese Symphonien lehnten sich noch sehr an den barocken Stil an, während die wirklichen symphonischen Werke seines Bruders Placidus Camerloher bereits sehr homophonisch wirkten und sich dem klassischen Idiom zuwandten. Auch Wenceslaus Wodiczka (zw. 1715 und 1720 - 1774) leistete einen Beitrag mit 26 Symphonien, von denen 24 in einer einzigen Partitur von 1758 überliefert wurden. In den Jahrzehnten vor der Übersiedlung des Mannheimer Orchesters nach München habe jedoch weniger Interesse an symphonischer Musik vorgeherrscht. Grove weist ferner noch auf den Regensburger klassischen Symphonisten F.X. Pokorny (1729 - 1794) hin, von dem wir hier schon im Zusammenhang mit dem Wiener Symphoniker Monn hörten.

Mozart

Grove berichtet, dass Mozart bereits als Achtjähriger während seines Englandaufenthalts im Jahr 1764 seine erste Symphonie schrieb, also bereits ein Vierteljahrhundert, bevor Haydn dort seine Londoner Symphonien schreiben würde. Damit erstreckt sich Mozarts symphonisches Schaffen über beinahe 25 Jahre, wobei er jedoch nicht ständig, sondern eher sporadisch tätig war. Dies ist laut Grove auf die jeweiligen örtlichen Gegebenheiten zurückzuführen.

Im England der 1760-er Jahre traf er auf die hier bereits erwähnten deutschen Komponisten, J.C. Bach und Abel, deren Stil ihn natürlich beeinflusste. Grove bezeichnet diesen Stil als "warmly italianite", lyrisch und graziös, wozu jedoch bereits der junge Mozart in seinen eigenen Arbeiten aufgrund seiner deutsch-österreichischen Herkunft harmonische Tiefe, Textur, subtile Phrasierung und orchestrale Virtuosität hinzufügen konnte. Zu seinen ersten Werken rechnet Grove KV 16, KV19a (ein erst vor kurzem wieder entdecktes Werk), KV 19, KV 22 und KV 45a, von denen alle in drei Stzen mit einem 3/8-Schlußsatz geschrieben seien. Jeder erste Satz sei in dualistischer Form geschrieben, in welchem nur die zweite Hälfte der Exposition, beginnend mit dem sekundären Thema, wiederholt wird. Einige dieser Werke sind auch zwischen 1764 und 1766 in den Niederlanden entstanden.


Notenbeispiel zu KV16 aus dem Köchelverzeichnis

In diesen "holländischen" Symphonien setze Mozart in KV 22 bereits mehr Kontrapunkt und Chromatik ein. Während seines Wien-Aufenthalts von 1767 - 1768 ergab sich für ihn die Gelegenheit, an weiteren Symphonien, KV 43, KV 45 und KV 48 zu arbeiten. Wie man sich vorstellen kann, wandte er hier bereits den Wiener Vier-Satz-Stil an, und Grove hebt hervor, dass sich hier die Mischung italienischer und deutscher Stilelemente verstärkt habe. So weise fast jeder Übergang italienische Tremoli auf, die Symphonien insgesamt sehr "cantabile" Andantes und 3/8, 6/8, und 12/8-Finales, aber auch Themen, die an Kontrapunktübungen erinnern. Als bestes dieser drei Werke bezeichnet Grove KV 48, dessen Verwandtschaft mit Haydns Symphonien Nr. 3 und 13 eindeutig sei.

Während der Jahre 1769 - 1771 unternahm Mozart mit seinem Vater zwei Reisen nach Italien. Während der ersten Reise sind laut Grove KV 74, KV 81, KV 84 und KV 95, also vier Werke, entstanden, wovon KV 74, KV 81 und KV 84 wieder im italienischen Drei-Satz-Stil gehalten sind, aber bei KV 74 und KV 95 auch der jeweils erste und zweite Satz miteinander verbunden sei. Die zwischendurch im Juli 1771 in Salzburg entstandene Symphonie, KV 110, weise wiederum eine gesteigerte Fusion der Stile auf und sei im deutschen Vier-Satz-Stil geschrieben sowie in voller Sonatenform im ersten Satz und mit einem lebhaften Menuett und einem schwungvollen Schlußsatz.

Die im November 1771 in Mailand entstandene Symphonie, KV 112, ist laut Grove weniger vom italienischen Stil beeinflusst als die Werke seines ersten Aufenthalts. Zusammenfassend stellt Grove fest, dass Mozarts Symphonien von 1771 begannen, den Unterschied des italienischen und deutschen Stils voll herauszuarbeiten.


Notenbeispiel zu KV 95 aus dem Köchelverzeichnis
Hören Sie sich dazu bei "Classical Midi Archives" KV 95 an!

Mozarts Salzburger Zeit vom Dezember 1771 bis August 1772 erbrachte wiederum mindestens acht Symphonien, unter anderem KV 132, KV 133, und KV 134. Grove bespricht dabei kurz diese genannten Werke, wobei KV 133 und KV 134 noch die Sonatenform aufwiesen, in der die Rekapitulation des Hauptthemas fast bis zum Ende zurückgehalten wurde. Jedoch verdienen laut Grove diese Werke, auch heute noch öfter gespielt zu werden, da sie die bis zu dieser Zeit besten Symphonien Mozarts darstellten. In KV 132 zeige Mozart zum Beispiel, wie italienisches Temperament in der vollen Sonatenform erfolgreich angewandt werden kann.

Nach seiner dritten Italienreise (zur Fertigstellung und Aufführung seiner Oper Lucio Silla in Mailand) vom November 1772 bis März 1773 schrieb Mozart in Salzburg innerhalb eines Zeitraums von nur eineinhalb Monaten vier Symphonien, KV 161a, KV 162b, KV181 und KV 184, welche wiederum ihren starken italienischen Einfluß laut Grove nicht verleugnen können. So enthalten sie z.B. kein Menuett, Trio und Verbindungen zwischen den Sätzen. Jedoch weise Mozarts Anwendung des Kontrapunkts darauf, daß er sich zu seinem Leidwesen wieder für einige Zeit in Salzburg aufzuhalten hatte.

Der Herbst 1773 markiert laut Grove den Anfang von Mozarts Reife als Symphoniker. Nach einem zehnwöchigen Aufenthalt in Wien schrieb er zwei Werke, KV 183 in g-Moll (datiert 5. Okt. 1773) und KV 201 in A-Dur. In diesen Werken, argumentiert Grove, sei es Mozart zum ersten Mal gelungen, alle früheren Stilkonflikte und Unebenheiten auszugleichen und zur gleichen Zeit die Länge der Werke und die Ausdrucksstärke jedes Satzes zu erhöhen. Die ersten Sätze sind im vollen Sonatenstil gehalten und enthalten zwei schärfere thematische Kontraste.

Die Moll-Symphonie, deren synkopierte Einleitung laut Grove an Haydns Lamentatione (Nr. 26 in d-Moll) gemahne, enthält auch bereits zwei humorvolle Passagen, die erste am Ende jeder Menuett-Hälfte, wobei Oboen und Hörner im unisono zwei parodistische Takte einfügen, und im Schlußsatz, wo die Violinen in der Exposition wie aus dem Nichts einen Wirbelsturm verursachen und in Höhen geführt werden, aus denen sie erst im letztmöglichen Moment wieder heruntergeholt werden.


Notenbeispiel zu KV 183 aus dem Köchelverzeichnis
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Nach diesen Werken ergab sich für Mozart erst in Paris wieder eine Gelegenheit, eine Symphonie zu schreiben. Dieses im Juni 1778 entstandene Werk, die "Pariser" Symphonie KV 297 und die drei nächsten Werke, KV 318, KV 319 und KV 336, die er Anfang 1779 nach seiner Rückkehr nach Salzburg schrieb, reflektieren seine Mannheimer und Pariser Erfahrungen. Dies findet laut Grove in deren Orchestrierung (einschliesslich, zum erstanmal, Klarinetten in Paris), der Konzeption der Werke in drei Sätzen und dem Weglassen der Doppeltakte und Wiederholungzeichen in den ersten Sätzen seinen Widerhall.


Notenbeispiel zu KV 297 aus dem Köchelverzeichnis
Hören Sie sich dazu bei "Classical Midi Archives" KV 297 an!

Nach seiner Übersiedlung nach Wien sei Mozarts Komposition von Symphonien noch sporadischer geworden, jedoch seien die Symphonien, die er von 1781 an schreib, selbstverständlich zu den symphonischen Meisterwerken der Musikgeschichte zu rechnen, wie KV 385, die Haffner-Symphonie von 1782, KV 425, die Linzer Symphonie von 1783, KV 504, die Prager Symphonie von 1786, sowie die drei großen Werke des Jahres 1788, KV 543 in Es-Dur, KV 550 in g-Moll und KV 551 in C-Dur, die Jupiter-Symphonie.

Grove führt aus, dass von diesen Werken, die im Zusatz zu ihrer aussergewöhnlichen Weiträumigkeit, Originalität, Gefühlstiefe, Raffinement und handwerklicher Meisterschaft, besonders die letzten vier, als Musterbeispiele für die verschiedenen Ausdrucksweisen, die ein Mozartwerk hervorrufen kann, gelten.

Grove führt weiter aus, dass Mozarts Wesen und seine ihm eigenen Gaben, besonders sein Gespür für Farbe und Ausgeglichenheit, für eine Reihe von Unterschieden zwischen seinen und Haydns Werken sorgen. So leitete ihn zum Beispiel sein musikalisches Farbengefühl zum regelmäßigeren Einsatz der Blasinstrumente und oft auch zu einem idiomatischeren Kompositionsstil. Mozarts musikalisches Farbengefühl zeige sich auch in seiner Behandlung der Entwicklung. Sein Zurckgreifen auf Modulation, und das oft ohne thematische Veränderung, habe einige Kritiker dazu veranlasst, in Mozarts musikalischer Entwicklung seiner Symphonien weniger Substanz und Ernst als in der Haydns zu sehen. Jedoch verlange der Charakter der mozart'schen Expositionen bis zu einem gewissen Grad später im Satz ganz besondere Lösungen, so dass ausschweifende motivische Entwicklung die in der Exposition so sorgfältig herausgearbeitete differenzierte Thematik verwischen würde.

Grove führt weiter aus, dass das Wort Symmetrie im Zusammenhang mit Mozarts Musik oft zu leicht und unbedacht gebraucht wird, stehe es doch für Koordination und Balance. In jedem kleinsten Teil von Mozarts Musik sei die Aktivität eines jeden musikalischen Elements normalerweise zu einem hohen Grad koordiniert, was wiederum für äußerste Balance der Aktivität zwischen den einzelnen musikalischen Phrasen sorge.

Zwei weitere charakteristische Merkmale in Mozarts späterem symphonischen Stil sollten auch nicht vergessen werden, argumentiert Grove. Zum Einen tragen gewisse Aspekte seiner rhythmischen Kontrolle, die nach aussen hin nicht so spürbar zu sein scheint wie die Haydn'sche, sehr zur Bewegung in seinen Werken bei. Zum Anderen werde oft übersehen, dass Mozarts Behandlung des Schlußsatzes oft Heiterkeit und Brillanz zur gleichen Zeit aufweist.

Haydn

Mit nahezu 40 Jahren symphonischer Tätigkeit übertrifft Haydn die meisten seiner zeitgenössischen Kollegen. Die heutige Haydn-Forschung weist darauf hin, dass er nicht nur 104, sondern 106 Symphonien schrieb. Grove wirft ein, dass es schwer sei, Haydns Werke in genau abgegrenzte Schaffensperioden einzuteilen, da die Ähnlichkeiten zwischen den Werken eines gewissen Zeitabschnitts weniger bemerkensert seien als ihre Unterschiede und Eigenheiten. Im allgemeinen reflektierten seine Werke die äußeren Umstände ihrer Entstehung. Als junger Mann arbeitete und schrieb er für kleine Ensembles und Orchester. Dies wirke sich, berichtet Grove, auch auf seine ersten Symphonien aus, obwohl seine Grundtendenz bereis in seiner ouvertürenhaften Symphonie Nr. 1 von ca. 1757 - 1758 erkennbar sei. In dieser Zeit und in den ersten Jahren seines Diensts bei Fürst Esterhazy (von 1761 an) schrieb Haydn in einer größeren Vielfalt von Stilen als zu jeder anderen Zeit. Diese Vielfalt schloss unter anderem Symphonien mit ausschweifenden konzertanten Elementen, Kanons, fugalen Schlußsätzen und Ansätzen der Kirchensonate und deren Tempi oder deren "Cantus Firmus"-Techniken mit ein. Grove weist darauf hin, dass diese Vielfalt nicht nur als Haydn'sche Experimentierfreude, sondern auch als seine Antwort auf verschiedenartigste praktische Anforderungen angesehen werden sollte, wie z.B. auch die Aufführung der einen oder anderen Symphonie in einer Kirche. Auch in späteren Jahren habe Haydn auf besondere Anforderungen mit ungewöhnlich einfallsreichen Lösungen reagiert, wie z.B. in der heiteren Symphonie Nr. 60 von ca. 1774 ('Il distratto'), deren sechs Sätze er ursprünglich als Gelegenheitsmusik für eine Komödie geschrieben habe, oder in seiner Symphonie Nr. 31 von 1765 ('Das Hornsignal'), einem glänzenden Beispiel des 'konzertanten' Stils, in dem verschiedene Hornsignale mit eingearbeitet sind, wobei jedoch der Titel des Werks, wie so oft, nicht vom Komponisten selbst stammt.

Hören Sie sich bei "Classical Midi Archives" den ersten Satz von Haydns Symphonie Nr. 7 ("Le Midi") an!

Haydns frühe Symphonien neigten zum Drei-Satz-Stil, obwohl er bereits von Anfang an seinen Schlußsätzen mehr Gewicht und Interesse verlieh als dies die Schlußsätze damaliger typischer Opernouvertüren aufwiesen. Nach und nach ging Haydn dann zur Anwendung jenes Vier-Satz-Stils über, den wir hier bereits im Wiener Abschnitt zur Sprache brachten: Schnell- Menuett/Trio-Langsam-Schnell in seinen Symphonien Nr. 32, 37 und 108 aus der Zeit von 1757 - 1762, später auch in seinen Symphonien Nr. 44 und 68, Schnell-Langsam-Menuett/Truio-Schnell in seinen Symphonien Nr. 5, 11, 21, 22 und 34 von ungefähr 1760 - 1764, und später auch in seiner Symphonie Nr. 49; und zum Schluss den Standardzyklus Schnell-Langsam- Menuett/Trio-Schnell der späteren Jahre in seinen Symphonien Nr. 3, 6 - 8 (der Trilogie 'Le Matin', 'Le Midi' und 'Le Soir'), sowie in Nr. 14, 20, 33 und 36 von ungefähr 1758 - 1762.

Seine Symphonien Nr. 6 und 7 sind zwei der frühesten aus vier Sätzen bestehenden Symphonien, die mit einer langsamen Einleitung beginnen, wobei die Einleitung zu Nr. 6, 'Le Matin', einen etwas abgekürzten Sonnenaufgang repräsentiert (siehe auch Nr. 25 von etwa 1760 -1761), in welcher die erweiterte langsame Einleitung, die laut Grove offensichtlich mit den unabhängigen Adagio-Sätzen der gleichen Zeit zusammenhängt, einer Schnell-Menuett/Trio- Schnell-Reihenfolge von drei Sätzen vorausgestellt ist). Jedoch verwendete Haydn dieses Muster erst in den 1770-er Jahren wieder in seinen Symphonien Nr. 50, 53, 54 und 57 von 1773 - 1774 und in seinen Symphonien Nr. 71, 73 und 75 von zirka 1778 - 1781, und erst nach 1785 verwendete er es regelmäßig.

In seinen späteren Schaffensjahren erarbeitete Haydn auf großer Basis verschiedene Verfeinerungen und Erneuerungen, die für seine Nachfolger von Bedeutung sein würden. Zu diesen gehören die langsame Einleitung und der folgende schnelle Satz in seinen Symphonien Nr. 90, 98 und 102 - 103, die Entwicklung und Auswertung einer Reihe von Varationsformen in langsamen Sätzen (angefangen mit seinen Symphonien Nr. 53, 63 und 70 in den späten 1770-er Jahren) und wirksame Kombinationen der Variations-, Rondo-, und Sonaten-Prinzipien; die Verbindung von Menuett und Trio durch einen Übergang nach dem Trio (wie in seinen Symphonien Nr. 50, 99 und 104); und der häufige Einsatz von Sonaten-Rondo-Schlußsätzen (die bekanntesten Beispiele sind laut Grove in seinen Symphonien Nr. 80, 94, 99 und 101 - 103 zu finden).

Haydns Dienst unter Fürst Esterhazy verlangte von ihm, dass er ständig Symphonien zur sofortigen Aufführung schrieb, was ihm eine einmalige Gelegenheit zur Kreativität und zur Selkstkritik bot. Grove führt aus, dass Haydn innerhalb des bereits beschriebenen Rahmens an weiterer interner Expansion arbeitete, wie zum Beispiel an der seiner musikalischen Themen, an neuen Entwicklungsmitteln arbeitete, weiter entfernte Tonlagen erarbeitete, und dass er aus dem Spiel von oft nicht mehr als 20 Musikern die wirkungsvollsten und verschiedenartigsten Klänge herausholte. Laut Grove weist die überraschend große Anzahl ausgezeichneter Symphonien zahlreiche charakteristische Vorgangsweisen auf, unter anderem die Erarbeitung eines großen Teils der Exposition aus einer einzigen thematischen Idee, wobei der Konstrast oft an den Schluß gesetzt wurde, die ständige Auswertung des Unerwarteten, Unvorhersehbaren, da in jedem Werk der Überraschungseffekt eine andere Ursache hat, und die Schaffung eines klaren Höhepunkts, um der Entwicklung Profil zu verleihen. Von großer Bedeutung seien zwei anscheinend gegensätzliche Vorgänge, nämlich die Ausweitung und die Zusammenraffung.

Grove berichtet weiter, dass viele Biographen eine 'Sturm-und-Drang'-Zeit in Haydns Leben in der zweiten Hälfte der 1760-er und in den frühen 1770-er Jahren feststellten. 'Sturm und Drang' sei sicher in den eindrucksvollen Moll-Symphonien dieser Zeit, Nr, 26, 39, 44, 45, 49 und 52, erkennbar, aber diese etwas oberflächliche Betrachtungsweise übersehe die Tatsache, dass Moll-Symphonien auch in dieser Zeit im Haydn'schen Schaffen in der Minderheit blieben. Ferner stehe die angedeutete Verwandtschaft zwischen Haydns vermutlichem 'musikalischen' Sturm und Drang und der Stilperiode in der deutschen Literatur auf weckeligen chronologischen Beinen, da die literarische Stilperiode hauptsächlich in der Mitte der 1770-er Jahre und später angesiedelt wird, also einer Zeit nach Haydns Beiträgen zu diesem musikalischen Stil.

Hören Sie sich bei "Classical Midi Archives" Haydns Symphonie Nr. 52 in C-Dur an!

Von 1776 an, berichtet Grove weiter, habe Haydns symphonisches Schaffen, wohl auf Grund seiner neuen Pflichten im Bereich der Oper, etwas nachgelassen, und einige Werke dieser Zeit schienen trotz aller symphonischer Meisterschaft auch etwas neutraleren Charakters zu sein. Jedoch habe sich in dieser von einigen Musikwissenschaftlern als negativ bezeichneten Zeit Haydns Stil seiner späteren Symphonien herausgearbeitet, wie z.B. der Einschub langsamer Variationssätze, Rondo-Schlußsätze, und mit Finesse ausgearbeitete neue Ansätze in der Textur, Harmonie, Form und Orchestrierung. Auch wiesen diese Werke zahlreiche Verbindungen zur Bühne oder Oper auf, wie z.B. seine Symphonien Nr. 50, 53, 60, 62, 63, 73 und möglicherweise auch 67, welche Sätze aus seinen Opernouvertüren enthielten.

Grove bezeichnet die Jahre 1785 - 1795 als den Höhepunkt in Haydns symphonischem Schaffen. Ein Auftrag aus Paris im Jahr 1785 führte zur Komposition von sechs neuen Symphonien, Mr. 82 - 87, die 'Pariser' Symphonien für das 'Concert de la Loge Olympique', gefolgt von den Symphonien Nr. 88 und 89 im Jahr 1787, den 'Tost'-Symphonien Nr. 90 - 92 und den 'Oettingen-Wallerstein'-Symphonien im Jahr 1788. Hier erreichte Haydn laut Grove neue Höhen des Einfallsreichtums, Humors, und des unverblümt eingesetzten Intellekts, und im letzten Punkt besonders in bezug auf Entwicklung und thematischen Zusammenhang. Seine zwei Englandreisen von 1791 - 1792 und 1794 - 1795 hätten je sechs neue Symphonien erbracht, nämlich Nr. 93 - 98 und Nr. 98 - 104. Diese letzten Symphonien übertrafen laut Grove auch die der 1780-er Jahre in der Breite ihrer Konzeption, melodischen Schönheit, orchestralem Glanz und ihrer majestätischen Würde, die jedoch nie peinlich oder aufgesetzt wirke.

Hören Sie sich bei "Classical Midi Archives" auch Haydns Symphonien der 1780-er und 1790-er Jahre an!

Abschließend bezeichnet Grove Haydn als Innovator auf allen Gebieten. So enthalte fast jede Symphonie eine Vielfalt von Ideen, die sich gegen ihre strenge Einordnung erfolgreich wehre. Zwei immer wieder angewandte, jedoch sich auch ständig verändernde Verfahrensweisen erlauben einen Einblick in Haydns Methode. Zum Einen habe er durch die Behandlung der Phrase als Teil größerer rhythmischer Groppierungen anstatt als eigentliche Ziele eine breite rhythmische Kontrolle erreicht, wozu auch seine häufig eingesetzten Übergangstechniken beitrugen. Zum Anderen habe er in der Sonatenform durch die Ausweitung des Entwicklungsvorgangs mit der Einbeziehung von Exposition und Rekapitulation revolutionäre Möglichkeiten aufgezeigt. Beide Konzepte hätten dann Beethoven stark beeinflusst.

Haydns Erfindungsreichtum kann laut Grove nur durch Beispiele angedeutet, jedoch nicht in seiner ganzen Reichweite dargestellt werden. Einige dieser Beispiele seien seine berühmten, dynamischen Überraschungseffekte, wie z.B. der 'Tutti'-Einsatz im langsamen Satz der Symphonie Nr. 94, oder seine charakteristischen Paukenschlag-Wiederholungen erster Themen, die jedoch über den Rahmen des bloßen Effekts hinausgehen, um Struktur anzudeuten und den rhythmischen Fluss zu beleben, was wiederum Ziele seien, die in Details wie dem häufigen Gebrauch von Akzentverkreuzungen identifiziert werden können und die auch Beethoven sich aneignete.

Im gleichen Maße weisen unter anderem die berühmten Schlußsätze, in denen sich die Zahl der Orchestermitglieder langsam verringert, wie in seiner Abschieds-Symphonie Nr. 45 (von 1772) auf Haydns Interesse an der Kohärenz des symphonischen Zyklus hin.

In seiner Orchestrierung habe Haydn wiele frische Klänge eingesetzt, einschließlich einer Pauke in der Einleitung (Nr. 103), Englischhörnern anstatt Oboen (Nr. 22), Kontrabass-Solos (in den Trios von Nr. 6 - 8, und den Schlußsätzen von Nr. 72, 31 und 45, Janissarenklängen (Nr. 100) und vier konzertante Hörner (Nr. 72 und 31). Die vielen Solos für Streicher und Bläser wurden sogar im Zentrum der 'symphonie concertante', in Paris, als vorbildlich angesehen.

Haydns tonale Reichweite sei die breiteste des 18. Jahrhunderts, fährt Grove fort, und im Gegensatz zum Mythos des 'heiteren' Haydn sollte man nicht vergessen, dass er eigentlich mehr Moll-Symphonien als die meisten Komponisten des 18. Jahrhunderts gechrieben habe (mit Ausnahme von Vanhal, Beck und Gossec). Die tonalen Beziehungen seien in seinen Symphonien weniger weitreichend- gewagt als in seinen Klaviersonaten und in seiner Kammermusik, obwohl der zweite, G-Dur-Satz, seiner Symphonie in Es-Dur zu seiner Zeit überraschend gewesen sein muss. Innerhalb der Sätze reichten gewisse Modulationen auf neue Weise jedoch in weit entfernte tonale Bereiche hinein, worin Haydn eindeutig den Weg für Beethoven und Schubert gebahnt habe.

Haydns Augenmerk auf Struktur mag zu einer geringeren Betonung der Melodie geführt haben, und trotz seiner Verwendung vieler ansprechender Themen beeindrucke er doch mehr durch seine motivische Entwicklung als durch die Originalität oder Schönheit seines Ausgangsmaterials. Viele von Haydns Themen würden schon bei ihrem ersten Einsatz motivisch ausgewertet. So sei die ihm nachgesagte Volkstümlichkeit seiner Themen eher auf seine Art der thematischen Entwicklung als auf deren Ursprung aus der Volksmusik zurückzuführen. Haydns kraftvolle, ausgedehnte Übergänge schlössen auch beachtliche Entwicklungsarbeit mit ein, und auch seine häufigen 'monothematischen' Expositionen, in welchen das zweite Thema das erste Thema neu präsentiert oder aus dem ersten Thema abgeleitet ist, seien ein Beispiel seiner Vorgangsweise in der Entwicklung.

Quellen:

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Executive Editor John Tyrrell. London: 2001, Macmillan Publishers Limited.



Zur Entstehungsgeschichte
von Beethovens
Erster Symphonie!