CREATION HISTORY, PART 4

JOY - HOW THE ODE TO IT WAS WRITTEN

"FREUDE! FREUDE!" - ODER WIE IHRE ODE ENTSTAND

ENTWICKLUNGSGESCHICHTE, 4. TEIL


Einleitung

Als ich mich vor zwei Jahren an den Versuch wagte, eine Entwicklungsgeschichte der „Ode an die Freude" zu schreiben, geriet ich in einer gewissen Hinsicht in eine ähnliche Lage wie Schiller, als er sich an die Arbeit des „Don Carlos" machte. Wie er zunächst jenen zum „Helden" seines Dramas ausbauen wollte, sah ich wohl auch im jungen Schiller den „Helden", der die „Ode" ins Leben rief.

Heute jedoch, im Abstand von zwei Jahren, muß ich feststellen, daß ebenso wie Schillers Sympathien von „Don Carlos" auf den Marquis Posa übergingen, auch die meinigen sich wandelten, mit dem Unterschied, daß „mein" Marquis Posa jedoch Ludwig van Beethoven heißt - und sich mein „Sinneswandel" nicht direkt mit demjenigen Schillers vergleichen läßt.

Um nicht zu weit vom eigentlichen Thema abzuweichen, werde ich hier nicht weiter auf Schillers Problematik mit den Hauptfiguren seines um die selbe Zeit wie die „Ode" entstandenen Dramas, nämlich der des titelgebenden „Don Carlos" und der seines Freundes, Marquis Posa, eingehen. Hierzu äußert sich ja Schiller selbst viel wortreicher in seinen „Zwölf Briefen zum Don Carlos", und dies kann hier auch in der englischen Übersetzung derselben jederzeit nachgelesen werden. Link zu den '12 Letters on Don Carlos'.

Rückblickend auf die bisher präsentierte Information in den Teilen 1-3 und deren Zusammenstellung möchte ich jedoch zugeben, daß der erste Impetus zu dieser Idee und die Empathiefähigkeit, die wohl jedem biographisch Schreibenden zu eigen ist und auch zu eigen sein sollte, nicht fehl am Platz war in bezug auf Schiller. Der in der deutschsprachigen Literaturtradition als „zweitgrößter" deutscher Dichter abgestempelte Schiller hat sich diese sowohl als Mensch als auch als schaffender Künstler nicht weniger verdient als Beethoven und jegliche Künstler, über die wir „Durchschnittsbegabten" es wagen, unsere mehr oder weniger bescheidenen Meinungen zu äußern. Und so scheint mir nach wie vor die einfache chronologische Zusammenstellung der Zusammenhänge die einzig gebotene Methode.

Auf der anderen Seite wurde mir jedoch auch klar, daß der weitere Lebensweg desjenigen (von 1805 an), der, wie es Solomon nicht ganz zu Unrecht ausdrückte, aus diesem „elevated trinklied" seine eigene Ode gestaltete, eine etwas verfeinerte Darstellung in bezug auf alle für die Entwicklung der Oden-Idee relevanten Einzelheiten verlangt.

Gehen wir also hier gemeinsam auf eine neue Entdeckungsreise, um die weiteren relevanten Einzelheiten zur Entwicklung der „Ode an die Freude" zu erkunden! .

Introduction

Two years ago, when I dared to attempt to write a history of the development of the "Ode to Joy", I found myself in a position that might be described as similar to that of Schiller, when he began to work on "Don Carlos". Similar to Schiller considering "Don Carl.os" as the figure he wanted to turn into the sole hero of his drama, I must also have seen in Schiller the young "hero" who brought the "Ode" to life.

Today, however, after to years have passed, I must admit that, as much as Schiller's sympathies were transferred from "Don Carlos" to Marquis Posa, mine also changed, however, with the difference that "my" Marquis Posa's name is Ludwig van Beethoven --- and that my change of mind can not be directly compared to that of Schiller.

In order not to move too far away from the actual topic, I will refrain here from further entertaining Schiller's problems with the main characters of his drama that he wrote at about the same time as the "Ode to Joy". To this, Schiller provides much more elaborate explanations than I could, in his "Twelve Letters on Don Carlos",and this can be read in the already uploaded English translation: Link to the "Twelve Letters on 'Don Carlos'".

Looking back at the information presented thus far in parts 1 - 3 and its arrangement, I would, however, like to admit that my first impetus to this idea and my capability for empathy that should, obviously, be a quality of every biographical writer, was not wasted on Schiller. Schiller who, in the tradition of German-speaking literature, has been labeled as the "second greatest" German poet, has earned this empathy as creative artist as well as a human being not any less than Beethoven and all artists with respect to whom we, bestowed with average talents, dare to voice our more or less humble opinions. Therefore, the chronological presentation of information still appears to me to be the only suitable one.

On the other hand, I had to realize that the further life of Beethoven who (from 1805 on), as Solomon not unjustifiedly put it, created his very own "Ode" out of this "elevated trinklied", would also call for a more refined presenation of all details that are relevant to the development of the idea of the "Ode".

Let us, therefore, embark on a new journey in order to explore the further relevant details of the development of the idea of the "Ode to Joy".

Schiller und „danach"

Bevor wir hier mit Beethoven alleine weiterreisen, sollten wir vielleicht einen Blick auf Schillers Textänderungen von 1803 werfen in einer nochmaligen Gesamtbetrachtung der ersten Strophe mit beiden Versionen, um uns von dort einen Weg zurück zu Beethoven zu bahnen:

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, Dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder
Was der Mode Schwert geteilt (1785)
Was die Mode streng geteilt (1803)
Bettler werden Fürstenbrüder (1785)
Alle Menschen werden Brüder (1803)
Wo dein sanfter Flügel weilt.M

Aus unseren chronologischen Aufzeichnungen zu Schiller wissen wir, daß jener sich in bezug auf diese „Ode" seinem Freund Körner gegenüber später ebenfalls kritisch äußerte und diese durchaus als mit gewissen Mängeln behaftet bezeichnete. Nicht nur daraus, sondern auch aus all dem, was wir in den Teilen 2 und 3 unserer „Odengeschichte" über Schillers weiteres Leben und Wirken nach der Gestaltung der „Ode" im Jahre 1785 lesen können, wird uns klar werden, daß sich Schiller selbst schrittweise verändert und weiterentwickelt hatte.

Deshalb sollte es uns auch nicht verwundern, wenn der 1802 in den Adelsstand erhobene Schiller (was wohl hauptsächlich zur Erleichterung des Verkehrs seiner adelig geborenen Gattin Charlotte am Weimarer Hof erfolgte) 1803 für eine Neuausgabe seiner Gedichte zumindest die „Eingangsstrophe" der „Ode" nicht nur dem lesenden Volk, sondern auch dem zensierenden Adel im gesamten deutschen Sprachraum schmackhaft machen wollte.

Wir haben auch in der Zwischenzeit Beethovens Werdegang vom Herbst 1792 bis 1805 verfolgt und können uns aufgrund der Ereignisse von 1800 - 1803 im Hinblick auf seinen einsetzenden Gehörverlust anhand seiner Äußerungen dazu (seine Briefe von 1801 an Wegeler und Amenda und sein „Heiligenstädter Testament" von 1802) ein Bild davon machen, daß er zumindest innerlich nicht mehr der junge Mann war, der im November 1792 in Wien ankam.

Selbstverständlich sollte uns diese allgemeine Beobachtung dann zugleich nicht dazu verleiten, ohne Beweise in Form einer Beethoven'schen Urschrift darüber zu spekulieren, ob Beethoven in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts auch äußerlich von der Idee, „jede Strophe" der „Ode" zu vertonen, wie Prof. Fischenich in seinem Brief vom 26. Januar 1793 an Schillers Gattin Charlotte schrieb, bereits abgewichen war oder nicht. Uns liegen dazu nämlich nur sekundäre Dokumente vor in Form eines Schreibens vom 13. September 1803 des Beethovenschülers Ferdinand Ries an Nikolaus Simrock in Bonn vor, in dem auch eine Version der „Ode" als eines von acht Liedern angeboten wurde. Zu dieser „Oden-Version" ist jedoch weder eine Urschrift noch eine Kopie vorhanden.

Ein vorsichtiges Betrachten dieser „Beweislage" sollte uns also davor bewahren, unfundierte Spekulationen darüber anzustellen, wie Beethoven im Jahre 1805 nach Schillers Tod zum vollen Text der „Ode" gestanden haben mag. Was wir hier jedoch tun können, ist, in bescheidener Weise zu versuchen, sowohl die unmittelbare Entwicklung der „Oden"-Idee in konzeptueller und musikalischer Form anhand der uns zur Verfügung stehenden Materialien zu verfolgen als auch die Entwicklung der „tragenden Themen" der „Ode" in Beethovens weiterem Leben, zum einen in seinem Schicksal und zum anderen im Widerhall, die diese Themen in seinem Schaffen fanden.

In bezug auf das geistige Klima des O&Uml;sterreichs dieser Jahre ist vielleicht ein Blick in Mme. de Staëls Bericht Über O&Uml;sterreich aus dem Jahre 1808 ihres Buches Über Deutschland interesstant:

“Die norddeutschen Literaten haben Oesterreich beschuldigt, daß es die Wissenschaften und die Literatur vernachlässige; man hat auch den Zwang, den die Zensur dort ausübe, stark übertrieben. Wenn aber Oesterreich auf dem Gebiet der Literatur keine großen Männer hervorgebracht hat, so ist das nicht jener Beschränkung, sondern dem Mangel an wetteifernden Kräften zuzuschreiben. . . . Man handelt dort mehr aus Pflichtgefühl als aus Ehrgeiz, denn die Belohnungen, die die öffentliche Meinung dort austeilt, sind so schwach, und die Stragen, die sie verhängt, so milde, daß man ohne die treibende Kraft des Gewissens keinen Grund haben würde, in irgendeinem Sinn lebhaft tätig zu sein. . . . Man findet in Oesterreich viele vortreffliche Einrichtungen, aber nur wenige wirklich hervorragende Männer, denn es ist dort von keinem Nutzen, einem andern geistig überlegen zu sein, da man deswegen keineswegs beneidet, sondern einfach übersehen wird – was noch weit mehr entmutigt. Der Ehrgeiz geht nicht über das Verlangen hinaus, eine Stelle zu erhalten, und das Genie wird seiner selbst überdrüssig. Das Genie ist in bezug auf die Gesellschaft eine Krankheit, ein geistiges Fieber, von dem man sich wie von einem Übel heilen lassen müßte, wenn nicht der Ruhm als Lohn die Schmerzen linderte” (de Staël: 36-37).

Hier liegt es nicht ferne, auch Rückschlüsse auf Beethovens Situation zu machen.

Schiller and "Beyond"

Before be continue our journey with Beethoven alone, we should, perhaps, take a look at Schiller's 1803 changes to two lines of the introductory strophe of the "Ode", in order to find our way back to Beethoven from there:

Joy, beautiful spark of Gods,
Daughter of Elysium,
We enter, fire-imbibed,
O heavenly, thy sanctuary.
Thy magic powers re-unite
What custom's sword has divided (1785)
What custom has strictly divided (1803)
Beggars become princes' brothers (1785)
All men shall become brothers (1803)
Where thy gentle wing abides.

From our chronological Schiller notes, we know that he, with respect to his "Ode", had later written to his friend Körner and made critical remarks with respect to it and also described it as having certain defects. Not only from this but also from all of what we know of Schiller's further life (as it is described in parts 2 and 3 of our "Ode History"), after his writing in 1785 of the "Ode to Joy", it will become clear to us that Schiller himself had gradually changed and matured.

Therefore, it should also not surprise us that Schiller, who had been nobilitated in 1802 (which might mainly have occurred so that his noble-born wife Charlotte could more easily interact with the Weimar court), wanted to not only make the first strophe of the "Ode" readably for the general public, but also more palatable to the censoring nobility in his 1803 re-publication of this work. In the meantime, we have also followed Beethoven's life from the fall of 1792 up to the spring of 1805 and can create for ourselves images in our minds of the impact of the events relating to the onset of his hearing loss that have been reflected in his own statements with respect to it (of his letters of 1801 to Wegeler and Amenda and his "Heiligenstadt Will" of 1802) on the basis of which we might realize that he, at least in his innermost, was no longer the young man who had arrived in Vienna in the fall of 1792.

Of course, this general observation should not tempt us to speculate as to whether or not Beethoven had, at the beginning of the 19th century, already moved away from the idea to compose music to "every strophe" of the "Ode", as Professor Fischenich had written to Schiller's wife Charlotte in his letter of January 26, 1793, without proof in form of original Beethoven manuscripts and scroes, since we can only consult secondary documentation in form of a letter of September 13, 1803, that Beethoven's pupil Ferdinand Ries had written to Nikolaus Simrock in Bonn, in which there was also offered a version of the "Ode" as one of eight songs. However, with respect to this "Ode" version, there has neither been preserved an original nor a copy of any score.

A careful evaluation of the available "evidence" should, therefore, prevent us from entertaining unfounded speculations as to what Beethoven's opinion of the complete text of the "Ode" might have been in 1805 after Schiller's death.

What we can do, however, is to modestly attempt to explore the available material with respect to the development of the "Ode" idea from a conceptual as well as from a musical perspective, and also the development in Beethoven's further life of the "carrying ideas" of the "Ode" as they found their reflection in his personal fate as well as in his further creative life.

With respect to the intellectual climate in the Austria of those years, it would, perhaps, be interesting to take a look at Mme. de Staël’s report on Austria from the year 1808 in her book Über Deutschland:

“Die norddeutschen Literaten haben Oesterreich beschuldigt, daß es die Wissenschaften und die Literatur vernachlässige; man hat auch den Zwang, den die Zensur dort ausübe, stark übertrieben. Wenn aber Oesterreich auf dem Gebiet der Literatur keine großen Männer hervorgebracht hat, so ist das nicht jener Beschränkung,sondern dem Mangel an wetteifernden Kräften zuzuschreiben. . . . Man handelt dort mehr aus Pflichtgefühl als aus Ehrgeiz, denn die Belohnungen, die die öffentliche Meinung dort austeilt, sind so schwach, und die Stragen, die sie verhängt, so milde, daß man ohne die treibende Kraft des Gewissens keinen Grund haben würde, in irgendeinem Sinn lebhaft tätig zu sein. . . . Man findet in Oesterreich viele vortreffliche Einrichtungen, aber nur wenige wirklich hervorragende Männer, denn es ist dort von keinem Nutzen, einem andern geistig überlegen zu sein, da man deswegen keineswegs beneidet, sondern einfach übersehen wird – was noch weit mehr entmutigt. Der Ehrgeiz geht nicht über das Verlangen hinaus, eine Stelle zu erhalten, und das Genie wird seiner selbst überdrüssig. Das Genie ist in bezug auf die Gesellschaft eine Krankheit, ein geistiges Fieber, von dem man sich wie von einem Übel heilen lassen müßte, wenn nicht der Ruhm als Lohn die Schmerzen linderte” (de Staël: 36-37).

Mme. de Staël reports that, on the one hand, north-German literary men had exaggerated when referring to Austria’s situation, also with respect to the prevailing censorship, and that the scarcity of extraordinary men of intellect in Austria was less due to limitation but more due to a lack of competition. Austrians acted more out of a sense of duty than out of a sense of competition, since their society did not reward intellectual activity neither punish it too severely, so that, aside from the motivation of one’s conscience, one would not have any reason to strive hard. She also reports that she found many excellent institutions but few excellent men in Austria, since it was of no benefit there to be one’s fellow man’s superior. Austrian men were mainly striving to obtain a position, and genius would usually soon grow tired of itself. With respect to Austrian society, genius could be seen as a disease, an intellectual fever, of which one would have to seek to be healed if fame could not ease its pain.

You may also wish to draw your own conclusion with respect to Beethoven’s particular situation.

Beethoven nach Schillers Tod in den Jahren 1805 - 1806

Es liegt nahe, sich hier zumindest die Frage zu stellen, wie sich Schillers Tod auf Beethovens Denken während dieser Zeit ausgewirkt haben mag. Ohne direkt überlieferte Äußerungen seinerseits ist jedoch auch dies wiederum der Spekulation überlassen.

Wesentlich leichter sollte es uns jedoch fallen, anhand der erwiesenen Tatsachen vorsichtig ein Bild des Komponisten in den Jahren 1805 und 1806 zu zeichnen und dabei zu erkunden, in welchem Umfang das Oden-Thema „Freunschschaft" in diesen Jahren sich eventuell in besonderer Weise in seinem Leben widerspiegelte. Hier wird uns auch der Unterschied zwischen seinen guten Absichten und der Alltagsrealität ins Auge fallen.

Das Jahr 1805 sah zum einen in seinem Privatleben das Ende seines direkten gesellschaftlichen Umgangs mit der von ihm leidenschaftlich verehrten Freundin, Josephine von Brunsvik-Deym. Beethovens Briefwechsel mit ihr ist gut dokumentiert.

Spekulationen in bezug auf diese Beethovenfreundin als einer der ernstlich in Frage kommenden Kandidatinnen als seine „Unsterbliche Geliebte" sollten hier jedoch nicht unterhalten werden, da dieses Thema entweder eine gesonderte ernsthafte Erörterung in dieser Website oder zumindest eine Zusammenstellung der dazu relevanten Literatur in einem gesonderten Abschnitt verdient.

Aus der 'relevanten' Literatur zu Josephine von Brunsvik-Deym geht jedoch auch hervor, daß sogar so ernsthafte und angesehene Beethovenforscher wie Harry Goldschmidt darüber spekulierten, ob Beethovens Freundschaft mit und Leidenschaft für Josephine sich auf seine Gestaltung der Oper „Fidelio" auswirkte. Dies sei hier nur erwähnt und nicht weiter darüber spekuliert.

Zur Oper „Fidelio" ist jedoch zu berichten, daß diese im Herbst 1805 am 20. November im Theater-an-der-Wien vor einem aus Beethovenfreunden und französischen Besatzungssoldaten bestehenden Publikum mit geringem Erfolg zum erstenmal aufgeführt wurde. Im Teil 3 der „Odenentwicklung" wiesen wir auch schon darauf hin, daß die Schiller'schen Worte „Wer ein holdes Weib errungen" in den Text des Schlußchors der Oper mit einbezogen wurden.

In unserer bereits angebotenen Entstehungsgeschichte des Violinkonzerts, Op. 61 gehen wir darauf ein, daß die Oper noch im Spätherbst 1805 in einer „Mammut-Soiree" im Hause Fürst Lichnowskys unter Mithilfe vieler Beethovenfreunde durchgearbeitet wurde und Beethoven zu guter Letzt durch das „Beschwören" des Andenkens seiner Mutter seitens Lichnowskys Mutter zu bewegen war, einer Überarbeitung des Werks zuzustimmen. Link zur Geschichte des Violinkonzerts.

Was daraus zumindest hervorgeht, ist das Maß an Anteilnahme, das Beethoven von seiten seiner damaligen Freunde zuteil wurde.

Der „Odentext" Schillers macht es sich jedoch mit der Behandlung des Themas „Freundschaft" nicht so leicht, als daß nur von einer passiven Freundschaftsannahme ausgegangen wird. Sehen wir uns einmal den Text dazu genauer an:

„Wem der große Wurf gelungen
eines Freundes Freund zu sein"

weist nicht auf die passive Möglichkeit des „Freundesbesitzes", sondern auf die aktive Anstrengung des Individuums hin, das sich durch seine Bemühungen in die Lage versetzen konnte, „eines Freundes Freund zu sein".

Werden wir wohl in der Lage sein, verfolgen zu können, ob Beethoven sich während dieser Zeit in jenem „Seinszustand" befand? Sowohl die Verfolgung dieses „Seinszustands" als auch die allgemeine Problematik der mittleren Beethoven'schen, sogenannten „heroischen" Schaffensperiode von etwa 1803 - 1815, wie sie auch schon zu Anfang des Abschnitts „The Triumphant Genius" (Link zu diesem Abschnitt der „Biographischen Seiten") unserer biographischen Seiten angeschnitten wurde, sollte uns dazu veranlassen, die dazu relevanten Tatsachen aus Beethovens Werdegang des Jahres 1806 zu betrachten:

* Aus dem für uns allemal wichtigsten Gebiet, dem seines musikalischen Schaffens, ist zu berichten, daß die Jahre 1805 und 1806 auch so „lyrische" Werke wie die 4. Symphonie und das Violinkonzert Op. 61 heranreifen sahen.

* Daß Beethoven jedoch „nicht nur" seiner Freundschaft und Sympathie für gewisse Individuen musikalischen Ausdruck verlieh, sondern „auch" die Bande mit seinem bisherigen wichtigsten Förderer, Fürst Lichnowsky, zerbrach, und

* Daß sein „eigener künstlerischer Existenzkampf" und dessen Niederschlag in seinen Werken während dieser Zeit weniger Betonung fand als zuvor und wieder danach.

Diese „Grundzüge" wickelten sich in folgender chronologischer Reihenfolge aus:

* Der Winter und das Frühjahr 1806 sahen die Revision der Oper „Fidelio", zu der Beethovens Freund Stephan von Breuning den Text umarbeitete. Wie wir in der „Werkgeschichte" des Violinkonzerts Link erwähnten, wurde diese Oper im Frühling dieses Jahres noch zweimal mit etwas mehr Erfolg als im Spätherbst 1805 aufgeführt.

Im Laufe des Sommers fand sich Beethoven dann auch bei Fürst Lichnowsky auf dessen schlesischem Gut in Troppau ein und überwarf sich mit ihm in der Angelegenheit des an ihn gestellten Ansinnens, vor den französischen Offizieren spielen zu sollen, mit dem Endergebnis, daß er fluchtartig die Szene verließ und nachträglich sehr wahrscheinlich seiner ihm von Lichnowsky bezahlten Jahrespension von 600 Gulden verlustig ging. Hierzu möchte ich Theodor von Frimmels Bericht in der 6. Auflage seiner Beethovenbiographie aus dem Jahre 1921 zitieren:

Beethoven after Schiller's Death in the Years 1805 - 1806

Here, it comes to mind to raise the question as to how Schiller's death might have affected Beethoven's thinking at that time. Without the preservation of any direct Beethoven comments on this issue, this would also have to be left up to speculating.

However, it should be much easier for us to carefully draw a picture of the composer in the years 1805 and 1806 on the basis of the available documentation and to explore to what extent the "Ode" theme "friendship" is perhaps reflected in a particular way in his life during these years. What will catch our eyes in doing so, will be the discrepancy between his good intentions and the reality of his everyday life.

On the one hand, the year 1805 saw in his private life the end of his direct social contact with his passionately revered friend Josephine von Brunsvik-Deym. Beethoven's correspondence with her is well-documented.

Speculations with respect to this Beethoven friend's eligibility to the position of his "Immortal Beloved" should, however, not be entertained here, since this topic would either deserve a separate serious treatment in this webs site, or, at least, a listing of all relevant literature in a separate section, in the future.

Such "relevant literature" appears to, however, also show that, with respect to Josephine, even such well-respected Beethoven scholars such as Harry Goldschmidt pondered as to whether Beethoven's friendship with and passion for Josephine had any bearing on his writing of his opera "Fidelio". This is only mentioned here and not further speculated on.

With respect to "Fidelio", however, is to report that it premiered in the fall of 1805 on November 20th at the Theater-an-der-Wien before an audience that mainly consisted of French officers and Beethoven friends, with meager success. In part 3 of the "Ode History", we already pointed out that the Schiller words "wer ein holdes Weib errungen" (whoever has won the love of a devoted wife) were included in the text of the final chorus of the opera.

In our already uploaded "Creation History" of the Violin Concerto, Op. 61, we explain that the opera was reviewed in a lengthy soiree at Prince Lichnowsky's house with the help of many Beethoven friends, still in the late fall of 1805, and that Beethoven could ultimately be persuaded (however, only due do the evoking in his mind of the memory of his mother on the part of Prince Lichnowsky's mother) to agree to a revision of the work. Link to the History of the Violin Concerto, Op. 61.

What can, at least, be derived from that is the measure of concern and friendship that was showered on Beethoven by those around him.

However, the "Ode" text of Schiller does not consider friendship too lightly in that it would go out from a passive enjoyment of friendship. Let us take a closer took at it:

"Whoever has earned the great fortune
To be a friend's friend"

Does not point towards the passive state of "having" a friend, but rather towards the active striving of that individual who could, by his own actions, put himself into the position of "being a friend's friend".

Will we be in a position to observe as to whether Beethoven found himself in such a "state of being" during that time? Both the exploration of this "state of being" and the general life issues of the second creative period of Beethoven's life, the so-called "heroic period" from about 1803 to 1815, as they have also already been outlined at the beginning of the section "The Triumphant Genius" of our "Biographical Pages" (Link to this Section of our "Biographical Pages"), should lead us to look at the relevant facts of Beethoven's life during the year 1806:

With respect to the, in any event, most important Beethoven topic, namely that of his creative life, is to report that the years 1805 and 1806 also brought forth such "lyrical" works as the Fourth Symphony and the Violin Concerto, Op. 61.

Beethoven did "not only" musically express his friendship and sympathy for certain individuals, but "also" broke his ties with his hitherto most important patron, Prince Lichnowsky, and

His own, existential artistic struggle for survival and its reflection in his works was slightly less emphasized during this time than before and again after.

These "basic tendencies" unfolded in the following chronological order:

Winter and spring of 1806 saw the revision of the opera "Fidelio", to which Beethoven's friend Stephan von Breuning rendered a revision of the libretto. As we mentioned in the "Creation History" of the Violin Concerto (Link), this opera was staged again twice in the spring of 1806 with slightly more success than in the late fall of 1805.

During the summer of 1806, Beethoven also arrived at Prince Lichnowsky's castle at Troppau in Silesia and had a falling-out with him in the matter of the request of his playing before French military officers with the end result that he immediately left the scene and subsequently lost his annuity of 600 florins that Prince Lichnowsky had paid him. To this, we would like to quote Theodor von Frimmel's report in the 6th edition of his Beethoven biography of 1921





„Von besonderen Erlebnissen dieser Jahre gesteigerter Schaffenskraft und deshalb auch gehobenen Selbstbewußtseins ist einiges anzudeuten... Von der Reise nach Schlesien ist mancherlei bekannt geworden, das für Beethovens Wesen charakteristisch ist. Eine Episode sei hier erzählt, da sie ebenso den berechtigten Künstlerstolz, wie die ungewöhnliche Heftigkeit und den allgemein menschlichen Stolz des Meisters bezeichnet. Die eine Erzählung muß uns als Typus für ähnliche andere dienen. Ich benutze dafür die Erinnerungen des fürstlich Lichnowskyschen Hausarztes Dr. Anton Weiser (geb. 1777, gest. 1826), die in dessen Familie getreu bewahrt, vom Sohne zu Papier gebracht und vom Enkel mir gütigst mitgeteilt worden sind. Fürst Lichnowsky hatte klugheitshalber französische Offiziere zu sich geladen. Um sie bei Laune zu erhalten, war ihnen der Genuß versprochen worden, daß sie nach dem Diner den berühmten Beethoven würden spielen hören, der damals zu Gast im Schlosse weilte. Man setzte sich zu Tische; da fragt unglücklicherweise einer der französischen Stabsoffiziere Beethoven, ob er auch Violon verstehe. Weiser, welcher der Tafel anwohnte, sah augenblicklich, welch schweres Gewitter im Gemüte des Künstlers... heraufziehe. Beethoven würdigte den Frager keiner Antwort. Weiser konnte das Ende des Diners nicht abwarten, da er als Direktor des Krankenhauses zu Troppau eben dort seine Berufspflichten zu erfüllen hatte. Was weiter geschah, erfuhr er aber aus Beethovens eigenem Munde. Als Beethovens Klavierspiel beginnen sollte, war der Künstler nirgends zu finden. Man suchte ihn. Der Fürst will ihn zum Spielen überreden, zwingen. Umsonst. Eine widerliche, geradewegs gemeine Szene entspinnt sich. Beethoven ließ unverzüglich packen und eilte trotz schändlichen Regenwetters zu Fuß nach Troppau, um dort bei Weiser nächtlicherweile Unterkunft zu suchen. Mit dem Regen hängt es zusammen, daß die Handschrift der „Appassionata", der Sonate in F-Moll op. 57, die Beethoven damals mit sich führte, durch Wasser gelitten hat. Dies erfährt man aus einer anderen Überlieferung. Weiser berichtet weiter, daß es nächsten Tages schwierig war, ohne des Fürsten Vermittlung einen Paß für die Reise nach Wien zu erhalten. Endlich gelang es doch... Vor der Abreise aber schrieb Beethoven noch einen sehr selbstbewußt gehaltenen Brief an Lichnowsky, der so gelautet haben soll: 'Fürst! Was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich. Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben, Beethoven gibt's nur einen...' Für den Wortlaut stehe ich gewiß nicht ein. Die Tonart ist aber vollkommen so, wie man sie bei Beethoven erwarten müßte." (Frimmel: 41 - 42).

Nach der Beschreibung dieses Zwischenfalls sollten wir nochmals zur allgemeinen Beschreibung der Ereignisse dieser Jahre zurückkehren und diese abschließen.

* Das Violinkonzert wurde wohl im Herbst für seine Uraufführung am 23. Dezember 1806 im Theater-an-der-Wien ausgearbeitet.

In bezug auf die etwas „lyrischeren" Werke dieses Jahres läßt sich vielleicht beobachten, daß Beethoven als Künstler durchaus in der Lage zu sein schien, seinen „eigenen Kampf" in diesen weniger zum Ausdruck kommen zu lassen. So hätte zum Beispiel der Solopart im Violinkonzert einem Geiger nicht mehr an vollendeter Ausdrucksfreude angedeihen lassen können. Beethovens „direkte Widmung" dieses Werks an Clement ist sehr aufschlußreich in dieser Hinsicht: „Concerto par Clemenza pour Clement, primo Violino e Direttore al Theatro a Vienna, dal L.B.Bthvn, 1806".

Wie macht sich dieses „freundschaftliche Einfühlungsvermögen" seines Schaffens aus gegen sein „tatsächliches Verhalten" im „Falle Lichnowsky"?

Es läßt uns zumindest darüber nachdenken, ob es Beethoven im Alltagsleben immer gelang, seine besten Absichten gegenüber seinen Freunden zu verwirklichen. Hierauf können wir uns selbst dann nur die realistische Antwort geben: „Nicht immer". Wir können jedoch auch sehen, daß es dem Komponisten Beethoven dagegen immer dann zu gelingen schien, jenes im Alltag für ihn so schwer zu verwirklichende „freundschaftliche Einfühlungsvermögen" in seinem Schaffen walten zu lassen, wenn er dazu motiviert genug war. Wir können vielleicht auch darüber nachdenken, ob dieses spezifische Einfühlungsvermögen ein Baustein für sein „Einfühlungsvermögen" in der künstlerischen Durchführung der „Oden-Idee" gewesen sein mochte oder nicht

„Von besonderen Erlebnissen dieser Jahre gesteigerter Schaffenskraft und deshalb auch gehobenen Selbstbewußtseins ist einiges anzudeuten... Von der Reise nach Schlesien ist mancherlei bekannt geworden, das für Beethovens Wesen charakteristisch ist. Eine Episode sei hier erzählt, da sie ebenso den berechtigten Künstlerstolz, wie die ungewöhnliche Heftigkeit und den allgemein menschlichen Stolz des Meisters bezeichnet. Die eine Erzählung muß uns als Typus für ähnliche andere dienen. Ich benutze dafür die Erinnerungen des fürstlich Lichnowskyschen Hausarztes Dr. Anton Weiser (geb. 1777, gest. 1826), die in dessen Familie getreu bewahrt, vom Sohne zu Papier gebracht und vom Enkel mir gütigst mitgeteilt worden sind. Fürst Lichnowsky hatte klugheitshalber französische Offiziere zu sich geladen. Um sie bei Laune zu erhalten, war ihnen der Genuß versprochen worden, daß sie nach dem Diner den berühmten Beethoven würden spielen hören, der damals zu Gast im Schlosse weilte. Man setzte sich zu Tische; da fragt unglücklicherweise einer der französischen Stabsoffiziere Beethoven, ob er auch Violon verstehe. Weiser, welcher der Tafel anwohnte, sah augenblicklich, welch schweres Gewitter im Gemüte des Künstlers... heraufziehe. Beethoven würdigte den Frager keiner Antwort. Weiser konnte das Ende des Diners nicht abwarten, da er als Direktor des Krankenhauses zu Troppau eben dort seine Berufspflichten zu erfüllen hatte. Was weiter geschah, erfuhr er aber aus Beethovens eigenem Munde. Als Beethovens Klavierspiel beginnen sollte, war der Künstler nirgends zu finden. Man suchte ihn. Der Fürst will ihn zum Spielen überreden, zwingen. Umsonst. Eine widerliche, geradewegs gemeine Szene entspinnt sich. Beethoven ließ unverzüglich packen und eilte trotz schändlichen Regenwetters zu Fuß nach Troppau, um dort bei Weiser nächtlicherweile Unterkunft zu suchen. Mit dem Regen hängt es zusammen, daß die Handschrift der „Appassionata", der Sonate in F-Moll op. 57, die Beethoven damals mit sich führte, durch Wasser gelitten hat. Dies erfährt man aus einer anderen Überlieferung. Weiser berichtet weiter, daß es nächsten Tages schwierig war, ohne des Fürsten Vermittlung einen Paß für die Reise nach Wien zu erhalten. Endlich gelang es doch... Vor der Abreise aber schrieb Beethoven noch einen sehr selbstbewußt gehaltenen Brief an Lichnowsky, der so gelautet haben soll: 'Fürst! Was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich. Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben, Beethoven gibt's nur einen...' Für den Wortlaut stehe ich gewiß nicht ein. Die Tonart ist aber vollkommen so, wie man sie bei Beethoven erwarten müßte." (Frimmel: 41 - 42).

In this report is expressed that certain facts have become known with respect to Beethoven's stay in Silesia, of which Frimmel then relates this particular incident. As his source, he mentions Prince's Lichnowsky's local physician, Dr. Anton Weiser (b. 1777, d. 1826), whose family preserved the memory, down to the generation of his grandson whom Frimmel interviewed. It is mentioned that Prince Lichnowsky had invited French officers and, in order to keep them happy, had promised them that, during a particular dinner occasion, they would be able to hear the famous Beethoven play. Unfortunately, as Frimmel relates, one of the officers ignorantly asked Beethoven at the dinner table whether he also "knew something about the Violon", and that the mounting anger became wivisble in Beethoven's face who totally ignored the officer. While, according to Frimmel, Dr. Weiser had to leave, Beethoven reportedly could not be found when he was expected to give his piano performance, and when he was found, Lichnowsky allegedly urged him to play, to no avail. An ugly scene is reported as having developed between the two and Beethoven ordered that his luggage be packed immediately, and, in spite of a rainstorm, set out on foot towards the village of Troppau where he asked to be put up overnight at Dr. Weiser's house. Frimmel further reports that allegedly, the manuscript of the "Appassionata", in f minor, Op. 57, that Beethoven carried along during that time, received some water damage, which Frimmel reports as having been preserved in a different recollection. Frimmel has Weiser further report that it was difficult for Beethoven to obtain travel papers the next day without Prince Lichnowsky's assistance. Before his departure, Beethoven also allegedly wrote his "famous words", "Prince, what you are, you are by virtue of coincidence and birth, what I am, I am due to myself. There have been and there will still be thousands of princes, but there is only one Beethoven" in a letter to Lichnowsky. However, Frimmel does not want to "verify" these words, either.

After the description of this incident, we should resume our account of the events of this year.

The Violin Concerto must have been worked out in the fall of 1806 for its December 23rd, 1806 premiere at the Theater-an-der-Wien.

With respect to the more "lyrical" works of the year, it can perhaps be observed that, as an artist, Beethoven was certainly capable to express his own "existential artistic struggle" to a lesser degree in them. Thus, for example, the solo part of the Violin Concerto could not provide more opportunities for a violin soloist to express himself creatively. Beethoven's "direct dedication" of this work to Clement is very revealing with respect to this, "Concerto par Clemenza pour Celment, primo Violino e Direttore al Theatro a Vienna, dal L.v.Bthvn, 1806".

How does this capability for intuitive artistic expression of friendship in Beethoven compare to his actual behavior in the "case Lichnowsky"?

This question lets us at least consider as to whether Beethoven was always cable in everyday life to realize his best intentions towards his friends and must honestly answer this with a realistic "not always". We can also see that, contrary to this, the composer Beethoven would always be able to creatively express his friendship whenever he felt motivated enough to do so. We might also be able to consider as to whether or not this specific instance of his intuitive capability of creatively expressing his friendship might also be considered as a building block of his intuitive capabilities with respect to the artistic execution and realization of the "Ode" idea.

Die Jahre 1807 - 1810

Während wir im Überblick der Jahre 1805 - 1806 der Frage nach Beethovens Fähigkeit „eines Freundes Freund zu sein" nachgegangen sind, könnten die folgenden Jahre vielleicht unter dem entgegengesetzten Motto der Oden-Zeilen,

„froh wie seine Sonnen fliegen
durch des Himmels prächt'gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen"

betrachtet werden, da es sich hier weniger um ein „freudiges seine Bahn Laufen" gehandelt haben mag als um ein stetes „auf und nieder", das vielleicht auch durch den Wegfall der Lichnowsky'schen Jahrespension bedingt wurde.

Während Thayer im Kapitel zum Jahr 1807 seiner Beethoven-Biographie berichtet, daß Beethoven auf der einen Seite die Freundschaft solcher pianistischer Beethoveninterpretinnen wie Baroneß Dorothea-Cäcilia von Ertmann und Marie Bigot, der Gattin des Bibliothekars von Fürst Razumowsky, sowie vielleicht auch schon in diesem Jahr den für ihn so erquicklichen Umgang mit der Erdödy-Familie genießen konnte und noch im Frühjahr dieses Jahres die Aufführung einiger seiner Werke im Hause von Fürst Lobkowitz und deren freundlichen Empfang erlebte, mußte er auch die kühle Rezeption der von Fürst Nikolaus Esterhazy bestellten C-Dur-Messe hinnehmen, die am 13. September in Eisenstadt zur Uraufführung kam. Anton Schindlers von Thayer zitierter Bericht darüber aus der englischen Übersetzung seiner Beethovenbiographie liest sich folgendermaßen:

„It was the custom at this court that after the religious service the local as well as foreign musical notabilities met in the chambers of the Prince for the purpose of conversing with him about the works which had been performed. When Beethoven entered the room, the Prince turned to him with the question:"But, my dear Beethoven, what is that you have done again?" The impression made by this singular question, which was probably followed by other critical remarks, was the more painful on our artist because he saw the Kapellmeister standing near the Prince laugh. Thinking that he was being ridiculed, nothing could keep him at the place where his work had been so misunderstood and besides, as the thought, where a brother in art had rejoiced over his discomfiture. He left Eisenstadt the same day." (Thayer: 423-424).

Dies läßt uns wiederum beobachten, daß sich Beethoven im Falle einer von ihm empfundenen Demütigung stets umgehend zu entfernen pflegte.

Eine weitere Enttäuschung mußte Beethoven erleben, als seine an die aus den Fürsten Lobkowitz, Schwarzenberg und Esterhazy und den Grafen Esterhazy, Lodrin, Ferdinand Palffy, Stephan Zichy und Nikolaus Esterhazy bestehenden neuen Theaterdirektion des kgl.-kaiserlichen Hoftheaters gegen Ende dieses Jahres gerichtete Bewerbung um eine Position unbeantwortet blieb. Diese Bewerbung kann als der erste Versuch angesehen weden, den Beethoven unternahm, nach dem Wegfall der Jahrespension seine finanzielle Lage in Wien zu verbessern. Er schlug jedoch fehl.

Auch im Jahr 1808 kämpfte Beethoven weiter gegen diese mißliche Lage an. So plante er für den 23. Dezember die Uraufführung vieler in diesen Jahren entstandener neuer Werke, wie der fünften und sechsten Symphonie und der Chorfantasie, Op. 80.

Dieses Werk ist wiederum ein wichtiger Meilenstein in der Entwicklung des Konzepts der „Oden-Idee", in der sowohl die Entwicklung der Melodie als auch die des Konzepts eines Schlußchors vorangetrieben wurde. Thayer berichtet darüber in dieser Weise:

„In 1808, Beethoven wrote the Fantasy for Piano, Chorus and Orchestra, Op. 80, in which he first essayed the idea of an orchestral beginning (introduced by a solo piano) leading to a concluding section with chorus; and in letters (21) he compared this work to the choral movement of the Ninth Symphony(22)." (Thayer:894).

Die Fußnoten dazu lauten folgendermaßen:

„(21) For instance, to Probst and to Schott, March 10, 1824"
„22) The use of the song „Gegenliebe," composed in 1795, in the Choral Fantasy ist striking both by its melodic resemblance to the „Joy" theme and by the similarity of treatment: the theme and variations stated first by the instruments, culminating in the statement by the chorus. (TDR, v. 47.)"

Trotz der Akademiekonzertvorbereitungen korrespondierte Beethoven auch mit dem Kasseler Hof des von Napoleon Bonaparte als König von Westphalen eingesetzten Bruders Jerome Bonaparte, um Einzelheiten des dortigen Angebots, ihn als Kapellmeister für ein Jahresgehalt von 600 Dukaten einzustellen, zu besprechen.

Der relative Mißerfolg des viel zu langen Akademiekonzerts vom 23. Dezember, das am besten in „chronologischen Überblicken" zu den darin zur Uraufführung gelangten Werken eine genauere Darstellung finden sollte, ließen Beethoven auch bis in den Winter 1809 hinein das Kasseler Angebot ernsthaft in Erwägung ziehen.

Diese verzweifelten Beethoven'schen Bemühungen, seine finanzielle Lage durch ein gesichertes Einkommen aufzubessern, fanden dann im erreichten und in den biographischen Seiten näher beschriebenen, durch die Hilfe von Baron Ignaz Gleichenstein und Gräfin Erdödy vermittelten Pensionsvertrag mit den Fürsten Lobkowitz und Kinsky sowie mit Erzherzog Rudolph für ein Jahresgehalt von 4000 Gulden einen erfolgreicheren Abschluß.

The Years 1807 - 1810

While we investigated the question of Beethoven's ability "to be a friend's friend" in the overview of the years 1805 - 1806, the following years might, perhaps, be characterized by a 'reverse motto' of the following lines of the 'Ode":

"joyful, as his suns are flying

across the firmament's splendid design,
run, brothers, run, your course
joyful, as a hero going to conquest"

since here, one could far less speak of Beethoven's "joyfully going to conquest as a hero" but rather of an often-recurring "up and down" that might perhaps have been caused by his loss of Lichnowsky's annuity.

While Thayer reports on the year 1807 in his Beethoven biography, that Beethoven could, on the one hand, enjoy the company and friendship of such pianistic Beethoven interpreters as Baroness Dorothea-Cäcilia von Ertmann and Marie Bigot, the wife of the librarian of Count/Prince Razumowsky, as well as perhaps already in this year the for him so delightful contact with the Erdödy family, and while he, still during the spring of this year, experienced the performance of some of his works at the residence of Prince Lobkowitz and their favorable reception, he also had to experience the cool reception of the C major mass Prince Nikolaus Esterhazy had commissioned him to write and which saw its premiere on September 13, 1807, at Eisenstadt. Anton Schindler's report which Thayer features, reads as follows:

"It was the custom at this court that after the religious service the lcoal as well as foreign musical notabilities met in the chmbers of the Prince for the purpose of conversing with him about the works which had been performed. When Beethoven entered the room, the Prince turned to him with the question: "But, my dear Beethoven, what is what you have done again?" The impression made by this singular question, which was probably followed by other critical remarks, was the more painful on our artist because he saw the Kapellmeister standing near the Prince laugh. Thinking that he was being ridiculed, nothing could keep him at the place where his work had been so misunderstood and besides, as he thought, where a brother in art had rejoice over his discomfiture. He left Eisenstadt the same day." (Thayer: 423-424).

This lets us observe again that Beethoven, in cases in which he experienced personal humiliation, used to immediately remove himself.

Beethoven had to experience a further disappointment, when his application for a position at the Imperial theaters that he directed to the Counts Esterhazy, Lodrin, Ferdinand Palffy, Stephan Zichy and Nikolaus Esterhazy which comprised the new board of directors of that institution, remained unanswered. This application could perhaps bee considered as an attempt at improving his financial situation after the loss of the Lichnowsky annuity. However, this attempt failed.

In the year 1808, Beethoven fought struggled once more against this unfavorable situation. For example, he planned the performance for December 23, 1808, of several works that he had completed during this year, such as the Fifth and Sixth Symphonies and the Choral Fantasy, Op. 80.

The Choral Fantasy could again be considered an important mile stone in the development of the concept of the "Ode" idea, in which both the development of the melody as well as that of the concept of a final chorus was further developed. Thayer reports as follows:

"In 1808, Beethoven wrote the Fantasy for Piano, Chorus and Orchestra, Op. 80, in which he first essayed the idea of an orchestral beginning (introduced by a solo piano) leading to a concluding section with chorus, and in letters (21) he compared this work to the choral movement of the Ninth Symphony (22)." (Thayer: 894).

The footnotes to this read as follows:

"(21) for instance, to Probst and to Schott, March 10, 1824"

"(22) The use of the song "Gegenliebe", composed in 1795, in the Choral Fantasy ist striking both by its melodic resemblance of the "Joy" theme and by the similarity of treatment: the theme and variations stated first by the instruments, culminating in the statement by the chorus. (TDR, v. 47.)"

In spite of the preparations of the "Academy" concert, Beethoven corresponded with the Kassel court of Jerome Bonaparte (who had been installed there as "King of Westphalia" by his brother Napoleon).in order to discuss particulars with respect to the offer of his employment as Kapellmeister for an annual salary of 600 ducats.

The relative meager success of the far too long academy concert of December 23rd, which should best be described in this web site in a separate section that deals with the chronological histories of the works featured therein, had Beethoven continue to entertain the Kassel offer even in the early part of 1809.

These desperate attempts of Beethoven at improving his financial situation by attaining a secured income ultimately found a solution in the annuity contract for the payment of 4,000 florins annually, with Prince Lobkowitz, Prince Kinsky and Archduke Rudolph which Barin Ignaz von Gleichenstein and Countess Erdôdy helped Beethoven reach. .

Der erfolgreiche Abschluß dieses Vertrages sicherte aber Beethoven keineswegs einen harmonischen Fortgang des Jahres 1809 zu:

Nach dem aller Wahrscheinlichkeit nach wieder beigelegten Streit zwischen ihm und Gräfin Erdödy in der „Dienstbotenangelegenheit" (diese sollte am besten in einer chronologischen Darstellung der Entstehung des 5. Klavierkonzerts nähere Erwähnung finden, da Beethoven in seinem Zorn hierzu auf der Partitur dieses Werks handschriftliche Bemerkungen machte) mußte Beethoven durch den drohenden Anmarsch der französischen Truppen Abschied nehmen von den aus der Stadt fliehenden adeligen Freunden und Gönnern (siehe Beethovens Klaviersonate „Les adieux" aus diesem Jahre).

* Der von ihm laut Solomon noch im Jahr zuvor - am 27. März 1808 anläßlich des letzten „Liebhaberkonzerts" - auf Hände und Stirn geküßte ehemalige Lehrer Joseph Haydn verstarb im Mai dieses Jahres.

* Beethoven verbrachte die Zeit des Bombardements auf Wien durch die französischen Truppen im Keller des Hauses seines Bruders Caspar Karl und bedeckte seine empfindlichen Ohren mit Kissen.

The successful completion of this transaction did, however, not secure for Beethoven a harmonious continuation of the year 1809:

Beethoven had to bid farewell to his noble friends in the spring of that year since they fled Vienna from the advancing French troops (see Beethoven's piano sonata "Les adieux" from this years). It also appears that he still had to mend a conflict over a servant matter that arose between him and Countess Erdödy before that time, since some angry remarks of his found their way in handwriting onto the score the the Piano Concerto No. 5.

Joseph Haydn who, according to Solomon, still saw Beethoven kiss his hands and forehead at the "Liebhaberkonzert" of the year before, on March 27, 1808, passed away in May, 1809.

Beethoven spent the time of the bombardment of Vienna by the French troops in the basement of his brother Caspar Carl's house where he covered his sensitive ears with pillows. .





Die Jahre 1810 - 1812

Nach dem wiederauflebenden beruflichen Überlebenskampf der vorangegangenen Jahre mag sich Ludwig van Beethoven wohl nach der Zusicherung der Jahrespension und der Normalisierung der Lebensverhältnisse gegen Ende des Jahres 1809 dem Trugschluß hingegeben haben, daß er es nun doch noch einmal wagen sollte, „häusliches Glück" anzustreben.

Während der Jahre 1810 - 1812 können wir Beethovens „letzte Bemühungen" auf diesem Gebiet mitverfolgen.

Seine bewußte oder unbewußte Suche nach häuslichem Glück führte Beethoven im Herbst des Jahres 1809 durch die Vermittlung seines Freundes, Baron Ignaz von Gleichenstein, in einen neuen Freundeskreis, nämlich den der Malfattis. Das Ziel seiner „sterblichen" Wünsche war hier die 18jährige Therese von Malfatti, der er auch Klavierunterricht erteilte und für die er sehr wahrscheinlich die falsch betitelte Bagatelle „Für Elise" (anstatt „Für Therese") schrieb. Während wir aus Beethovens Korrespodenz aus dem Frühjahr 1810 an seinen Koblenzer Freund Wegeler wissen, daß er ihn um die Übersendung einer Abschrift seines Taufscheins bat, „bestätigt" uns Stephan von Breuning in einem nicht viel späteren Schreiben an seinen Schwager Wegeler, daß Beethoven dieses Dokument für neue Heiratspläne benötigte, daß diese aber dann wieder „durchgefallen" seien.

In dieses Jahr „fällt" auch der nächste, jedoch sehr kleine Schritt in der Entwicklung der Oden-Idee. Wie Solomon schreibt, „The Ode to Joy melody is heard once again in the song 'Kleine Blumen, kleine Blätter', Op. 83, no. 3, set to a text by Goethe" (Solomon: 311).

Danach begab sich Beethoven in eine von seinem späteren Arzt, Dr. Bertolini, bestätigte kurze Schwärmerei für Bettina Brentano, durch die er im weiteren Verlauf des Jahres 1810 mit der von 1809 bis 1812 in Wien ansässigen Familie Franz Brentanos und dessen Gattin Antonie Brentano bekannt wurde.

Diese chronologische Aneinanderreihung der Entwicklung sollte jedoch nicht die Schlußfolgerung hervorrufen, daß die nunmehr hervortretende Beethovenfreundin Antonie Brentano als „einzige in Frage kommende" Kandidatin als die „Unsterbliche Geliebte" seines berühmten Briefes vom Juli 1812 angesehen wird.

Hier sei noch einmal betont, daß zur Zeit drei ernsthaftere Kandidatinnen von verschiedenen Beethoven-Autoren besprochen, vorgeschlagen und unterstützt werden, nämlich Antonie Brentano von Maynard Solomon, Josephine von Brunsvik-Deym vom 1988 verstorbenen Harry Goldschmidt und der Autorin Tellenbach, sowie Gräfin Anna Marie Erdödy von Gail S. Altman.

In diesem Rahmen können wir nur erneut feststellen, daß dieser letzte „aktive Versuch" Beethovens in dieser Richtung 1812 mit seinem Verzicht, aus welchen Gründen auch immer, diesen Lebensabschnitt beinahe zum Abschluß brachte.

The years 1810 - 1812

At the outset of the description of this period, we might wonder as to whether Beethoven, after the return of his usual struggle during the above-described years of 1807 - 1809 and after the return of more 'normal' living conditions towards the end of 1809, he would have entertained any illusions of 'finally' being able to 'settle down' into a comfortable family life.

In case that we prefer to answer this question positively, we might then see a certain 'evidence' of this in his strivings during the years 1810 - 1812 towards that end. On a more serious note, those strivings would, in any case, have to be considered his 'last efforts' in that direction.

His conscious or sub-conscious search for 'domestic bliss' led Beethoven into a new circle of friends that he was introduced to by his friend, Baron Ignaz von Gleichenstein, namely the Malfatti family, towards the end of 1809. Gleichenstein was engaged to Anna Malfatti, while Beethoven apparently had his eyes set on the 18-year old Therese Malfatti whom he gave piano lessions and for whom he, very likely, might have written the Bagatelle "Für Elise" that might have received an "erroneous title' due to his none-too beautiful penmanship in the misreading of the name "Therese" as "Elise". While we can learn that Beethoven, in his spring 1810 correspondence with his Rhineland friend, Dr. Wegeler, asked the latter to send him a transcript of his baptismal certificate, a subequent letter of the Beethoven friend and Wegeler relative Stephan von Breuning confirmed that the composer might have needed this document for serious wedding plans but that these had, in the meantime, "fallen through".

This year also saw a further minute step in the development of the "Ode" idea. As Maynard Solomon writes, "The Ode to Joy melodyis heard once again in the song 'Kleine Blumen, kleine Blätter', Op. 83, no. 3, set to a text by Goethe" (Solomon: 311).

After his unsuccesful courting of Therese Malfatti, Beethoven went through a brief period of strong enthusiasm for Bettina Brentano, a fact that was later confirmed by his physician of that time, Dr. Bertolini. He met Bettina Brentano during the course of 1810 and through her came into contact with the Brentano family who stayed in Vienna from 1809 until 1812.

This chronological description of Beethoven's contacts with women whom he either courted or simply adored or was friends with should not necessarily lead to the entirely 'foregone conclusion', that his lady friend Antonie Brentano should be considered the only serious candidate for the role of his "Immortal Beloved" of his famous July, 1812 letter to that unknown lady. It should be pointed out again, that various serious researchers hold different views with respect to this (Solomon favoring Antonie Brentano, Goldschmidt and Tellenbach Josephine von Brunsvik-Deym and Gail S. Altman Countess Erdödy).

In this context, we can only determine that this last 'active attempt' of Beethoven at finding personal happiness of this kind, almost brought this period to a conclusion with his withdrawal from the offer made to him by the unknown woman for them to live together.

Die Jahre 1812 - 1815

Wenn wir hier von einem „beinahen Abschluß" sprechen, bezieht sich dies auf die Tatsache, daß auf Beethovens Verzicht eine intensive Trauerzeit über diesen Verlust folgte, deren äußere Umstände teilweise sehr ausführlich in unserer chronologischen Darstellung der Entstehung des Brotwerks „Die Schlacht bei Vittoria" beschrieben wurden. Link zur „Battle Symphony"-Geschichte.

Sehr bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auf alle Fälle, daß Beethoven schon im Frühjahr 1813 das „Verhängnis" seines letzten Lebensabschnitts durch sein Einverständnis, im Falle des Todes seines an Tuberkulose erkrankten Bruders Caspar Kal die Sorge für dessen Sohn Karl zu übernehmen, einzuleiten begann und daß es sich zumindest anbietet darüber nachzudenken, in welchem Zusammenhang dieser Schritt mir seiner Trauerphase gestanden haben mag.

Das Ende der Trauerperiode fand Beethoven im Jahre 1814 jedoch auch an der Überarbeitung seiner Oper „Fidelio", der nun der endgültige Durchbruch gelingen würde und im Genuß oder stoischen Ertragen seines „Herumgereicht-Werdens" als erfolgreichster und populärster europäischer Komponist auf dem 1814 - 1815 stattfindenden „Wiener Kongreß".

The Years 1812 - 1815

When we speak of this period having almost been brought to a conclusion as just described, this refers to the fact that Beethoven's renunciation of his Immortal Beloved's offer sent him into an intense grieving phase, the outer circumstances of which have been described in detail in our chronological history of the bread work "The Battle at Vittoria". Link to the Creation History of the "Battle Symphony".

In this context, it is at least very remarkable that Beethoven also already entered into the preparatory stages for the next phase of his life by, in the spring and summer of 1813, agreeing to take on the guardianship of his nephew Carl in case that his brother Caspar Carl would die. At that time, Caspar Carl had a serious bout with tuberculosis, from which he recuperated once more. This would at least warrant our giving the possible connection of this action with his grieving phase some thought.

In 1814, the end of his grieving phase found Beethoven busy with revisions to his opera "Fidelio" which would see its final break-through during this year, and also in his either enjoying or stoically putting up with being handed around as the most popular European composer at the Congress of Vienna which took place from 1814 - 1815.




Zu berichten ist auch, daß das sogenannte „türkische Motiv" oder Thema der Überleitung vom dritten zum vierten Satz der neunten Symphonie 1815 bereits in den Schlußakkorden der Ouverture zu „König Stephan" anklang.

Der Sommer 1815 sah Beethoven zum letztenmal seine Freundschaft mit Gräfin Erdödy auf deren Gut Jedlersee bei Wien genießen. Uns sind viele der Kurznachrichten aus diesem Sommer erhalten geblieben. Sie sind stumme Zeugen jener Zeit des Umbruchs in Beethovens Leben:

Nach der überwundenen Trauerphase von 1812 - 1813, der Überwindung der durch den Tod Fürst Kinskys im Jahre 1812 entstandenen Gehaltsempfangsschwierigkeiten und der Geldentwertung, bahnte sich bereits das Verhängnis durch die erneut ausgebrochene, diesmal tödlich verlaufende Krankheit seines Bruders Caspar Karl an. Bevor dies jedoch im November 1815 eintreffen würde, hatte sich Beethoven von seiner Freundin, Gräfin Erdödy, für längere Zeit zu verabschieden, da diese ihr Gut Jedlersee verkauft hatte und Wien für etliche Jahre verließ.

In seinem Brief vom 19. Oktober 1815 drückt Beethoven zunächst seine Bestürzung über ihre Reisepläne aus. Anstatt jedoch in diesem Ton weiterzufahren, vesucht er sich und seine gute Freundin mit diesen Worten zu trösten:

„Wir Endliche mit dem unendlichen Geist sind nur zu Leiden und Freuden geboren, und beinah könnte man sagen, die Ausgezeichnetsten erhalten durch Leiden Freuden" (Ludwig van Beethoven - In Briefen und Lebensdokumenten: 96).

Vielleicht kann der zwischen 1815 und 1816 entstandene Liederzyklus „An die ferne Geliebte" als Beethovens künstlerischer Ausdruck seines endgültigen Abschieds von diesem Lebensabschnitt der mittleren Mannesjahre betrachtet werden, und vielleicht mag die Abreise dieser Freundin und die damit verbundene Abwesenheit eines positiven weiblichen Einflusses in seinem Leben dazu den äußeren Anlaß geliefert haben.

Dem Abschied von Gräfin Erdödy folgte am 15. November der Tod seines Bruders Caspar Karl. An diesem Scheideweg mag wohl die Relevanz der Odenzeilen,

„ja, wer auch nur eine Seele
sein nennt auf dem Erdenrund"

im Hinblick auf die Bedeutung im Zusammenhang mit Beethovens Vormundschaft über seinen Neffen Karl betrachtet werden.

We can also report that the so-called "Turkish motive" or theme of the transition in the Ninth Symphony from the third to the fourth movement already saw traces of it in the final chords of the "King Stephen Overture" of that year.

The summer of 1815 saw Beethoven enjoy his friendship with Countess Erdödy at her Jedlersee estate for the last time, since she would sell that property and travel to Italy in the fall of that year. Many notes that Beethoven had written to the Countess as well as to the tutor of her children, "Magister Brauchle", have been preserved and can serve as silent witnesses to this time of 'calm before upheaval' in Beethoven's life, the threads of which spun itself in this manner:

After Beethoven's overcoming of his grieving phase of the years 1812 -1813, of the financial difficulties that had arisen due to Prince Kinsky's 1812 death, and out of the devaluation of the Austrian currency, a new phase of strife had already sent its foreboding into his life with the illness of his brother Caspar Carl and the looming guardianship matter.

Caspar Carl's 1815 final bout with his illness would bring these matters to the fore. While these were already hovering above Beethoven and would strike him in November of 1815, he first had to say farewell to his friend, Countess Erdödy, for a longer time period. In his letter of October 19th, 1815, Beethoven at first expresses his anguish over her travel plans. Instead of carrying on in this vein, however, he tried to console his friends and himself with these words:

"Wir Endliche mit dem unendlichen Geist sind nur zu Leiden und Freuden geboren, und beinah könnte man sagen, die Ausgezeichnetsten erhalten durch Leiden Freuden" (Ludwig van Beethoven - In Briefen und Lebensdokumenten: 96). A translation of this passage reads as follows:

"We mortals with our immortal minds are only born for joys and sufferings, and one could almost say that the most excellent receive joy through sufferings".

Perhaps, the Song cycle "An die Ferne Geliebte" (To the Distant Beloved) can be considered as Beethoven's artistic expression of his final farewell from this stage of the middle years of his life, and perhaps, the departure of his friend and the thus caused absence of a positive feminine influence in his life has provided the outer occasion for it.

The October 1815 departure of Countess Erdödy was followed by the November 15th, 1815, death of his brother Caspar Carl. At these crossroads, we might consider the relevance of the "Ode" lines

"whoever can call even one soul
his on this earth"

in light of their meaning with respect to Beethoven's taken on the guardianship of his nephew Carl.





Die Jahre 1815 bis 1820

Die Annahme dieser Vormundschaft und ihre äußeren und inneren Umstände bewegten viele Autoren, ihe Spekulationen dazu anzustellen. Hier verweisen wir auf unser Literaturverzeichnis dazu am Ende dieser Präsentation, während wir im allgemeinen dazu nur bemerken können, daß es vielleicht Beethovens Verhängnis war, aus welchen Gründen auch immer, darauf bestehen zu müssen, diesen „Besitz" für sich in Anspruch zu nehmen.

Die äußeren Umstände dieser widrigen Zeit sind im Abschnitt „Trials and Tribulations" unserer biographischen Seiten ausführlich beschrieben und sollten daher hier nicht eine Wiederholung finden. Link zu diesem Abschnitt der „Biographischen Seiten".

Was uns hier mehr interessieren sollte, ist, zu verfolgen, in welcher Weise der Übergang in Beethovens Schaffen von seiner „heroischen" in die dritte und letzte Schaffensperiode vor sich ging.

Im allgemeinen läßt sich dazu feststellen, daß sich seine tatsächliche Produktivität durch die Widrigkeiten der Vormundschaftsangelegenheit zunächst sehr verringerte und daß sich in zunehmendem Maße auch sein fortschreitender Gehörverlust in der Weise auf sein Schaffen auswirkte, daß es intensiver und introspektiver werden mußte, während seine Bemühungen um seine Selbstpräsentation als „normal Schaffender" kläglich fehlschlagen mußten, wie sich dies auch in seinen sich über viele Jahre hinziehenden Verhandlungen mit englischen Gönnern und Abnehmern seiner Werke wie der „Philharmonic Society" und in seinen fehlgeschlagenen „englischen Reiseplänen" ausdrückte.

In bezug auf bereits vorhandene, mit der Odenentwicklung in Zusammenhang stehende Werke läßt sich aus dieser Zeit berichten, daß Beethovens Oper „Fidelio" im Jahre 1816 mindestens siebzehnmal sehr erfolgreich mit Mme. Milder-Hauptmann in der weiblichen Hauptrolle in Berlin aufgeführt wurde, und daß die Chorfantasie am 15. November 1817 durch Anton Halm mehr schlecht als recht anläßlich eines Benefizkonzerts im Kärntnertortheater aufgeführt wurde.

Die Skizzen zur „Hammerklaviersonate", Op. 106, aus dem Jahre 1817 enthielten auch frühe Entwürfe für das Scherzo der Neunten Symphonie. Wie Thayer berichtet, war zu dieser Zeit die „Ode an die Freude" noch nicht als Schluß der Symphonie vorgesehen (Thayer: 714).

Während Beethoven in seinem Brief vom 7. Juli 1817 an Mme. Nanette Streicher darum bat, daß ihr Gatte Johann Andreas „die Gefälligkeit hat, mir einer Ihrer Pianos nach meinem geschwächten Gehör zu richten; so stark als es nur immer möglich ist, brauch ich's" (Schmidt, Beethovenbriefe: 118), läßt sich aus dem Jahre 1818 dann leider dazu berichten, daß Beethoven vom März dieses Jahres an die sogenannten „Konversationshefte" brauchte, um sich seinen Mitmenschen gegenüber verständlich zu machen oder zumindest zu versuchen, sich verständlich zu machen.

Die aus dem Jahre 1818 stammenden ersten Skizzen zu Beethovens späterer großer Messe, der „Missa Solemnis" und seine dazu im Abschnitt „Trials and Tribulations" Link zum Abschnitt der Biographie zitierten Notizen mögen als „äußerer Fingerzeig" dafür dienen, daß die introspektive Qualität der beethoven'schen Werke der dritten Schaffensperiode jetzt schon auf einem reichen Nährboden stand und daß diese sehr wohl in die Richtung des beethoven'schen musikalischem Verständnisses der Odenzeilen

„sucht ihn überm Sternenzelt,
über Sternen muß er wohnen"

weist, die er auch im Jahre 1819, neben seiner Arbeit an der inzwischen mit einem 'äußeren Anlaß' komplimentierten "Missa Solemnis" (dies bezieht sich auf Beethovens Absicht, die Messe für die feierliche Installierung Erzherzog Rudolphs als Kardinal von Olmütz im Jahre 1820 fertigzustellen), in weiteren Entwürfen zur späteren Neunten Symphonie zum Ausdruck brachte.

Die Jahreswende 1819/1820 sah auf der einen Seite die Rückkehr Gräfin Erdödys, die sich in der Landstraßenvorstadt niederließ, aber auch in der ersten Jahreshälfte das Ende der Gerichtsstreitigkeiten um seine Vormundschaft über seinen Neffen. Diese „Befreiung" mag wohl auch wiederum die äußeren und inneren Kräfte des Komponisten freigesetzt haben für ein intensiveres Schaffen an seinen letzten „öffentlichen" Werken, der „Missa Solemnis" und der Neunten Symphonie.

The Years 1815 to 1820

Beethoven's accepting of the guardianship of Carl and the outer and inner circumstances of this situation motivated many writers to enter their own speculations about it. Here, we should refer our readers to a listing of relevant literature which we hope that we can add in the near future, while we might, perhaps, in general only consider that it might have been Beethoven's plight that he 'had', due to whatever reasons, to insist on this 'possession'.

The outer circumstances of this trying period have also been described, to some extent, in the section "Trials and Tribulations" of our "Biographical Pages" and should, therefore, not be repeated here at any length. Link to the section "Trials and Tribulations" of our "Biographical Pages".

What should and might interest us here more is to trace in what way the transition in Beethoven's creative life from his "heroic" period to his third creative period took place.

Generally, we can observe that Beethoven's actual productivity initially slowed down due to the circumstances of his guardianship matter, and that his loss of hearing also progressed and might have had such an effect on his creativity as to "spiritually intensify" it, while his attempts at presenting himself to the world as a "normally active" creative artist had to miserably fail, as this also found its reflection in his drawn-out dealings with his English patrons and buyers of his works such as the "Philharmonic Society" and in his failed "English travel plans".

With respect to already existing Beethoven works containing traces of the "Ode" development is to report that the opera "Fidelio" was staged at least seventeen times very successfully in Berlin with Mme. Milder-Hauptmann in the leading role, and that the "Choral Fantasy" was performed none too beautifully by Anton Halm on the occasion of a benefit concert at the Kärtnerthortheater on November 15, 1817.

The sketches for the "Hammerklavier" Sonata Op. 106 from the year 1817 already contained early sketches for the "Scherzo" of the Ninth Symphony. As Thayer reports, the "Ode to Joy" had not yet been planned as the finale of the symphony, at all (Thayer: 714).

While Beethoven, in his letter of July 7, 1817, asked Mme. Streicher that her husband Johann Andreas

"die Gefälligkeit hat, mir eines Ihrer Pianos nach meinem geschwächten Gehör zu richten; so stark als es nur immer möglich ist, brauch ich's" (Schmidt, Beethovenbriefe: 118) (he asked Streicher to tune one of his piano as strongly as possible for his failing hearing),

we have to report that in the year 1818, unfortunately, Beethoven had to resort to the so-called "conversation books" in order to make himself or at least attempt to make him self understood.

The first 1818 sketches for the later "Missa Solemnis" and Beethoven's notes to it which we already featured in the section "Trials and Tribulations" of our "Biographical Pages" (Link to the section "Trials and Tribulations" of our "Biographical Pages") may serve as an indication of the possibility that the introspective quality of Beethoven's late works already rested in a well-nurtured soil at that time and that it moved well into the direction of the following "Ode" lines,

"seek him above the stars,
above the stars he must dwell"

which he subsequently also expressed in the Ninth Symphony, while, by 1819, there also had arisen an "outer occasion" for the creation of the great mass, namely Archduke Rudolph's upcoming 1820 installation as Cardinal of Olmütz.

The turn of the years 1819/1820 saw, on the one hand, the return of Countess Erdödy who settled in the Landstraße suburb, but also, on the other hand, in the first half of 1820, the end of the legal dealings with respect to the guardianship matter. This "liberation" might also have freed Beethoven's outer and inner strength for his creative life and for more intensive work on his last "public" works, the "Missa Solemnis" and the Ninth Symphony.





Die Jahre 1820 - 1823

Diese Jahre waren von der Vollendung der obengenannten öffentlichen Werke, aber auch der letzten Klaviersonaten, geprägt, während sich Beethovens Gesundheitszustand zusätzlich zu seiner nun endgültigen Taubheit auch weiterhin verschlechterte.

Trotz der teilweisen Wiederbelebung seiner Freundschaft mit Gräfin Erdödy, deren zeitweilige Nachbarin er auch im Landstraßenviertel wurde, ist festzustellen, daß sich Beethovens Freundeskreis jetzt hauptsächlich aus Herren seines Alters zusammensetzte wie dem Mitvormund seines Neffen, Peters, dem Journalisten Bernard und dem Verfasser einer Geschichte der katholischen Messe, August Friedrich Kanne, dessen Umgang mit Beethoven sich nicht zuletzt positiv auf die Ausgestaltung der „Missa Solemnis" auswirkte.

Hier ist jedoch auch nochmals festzustellen, daß Beethovens Sorge um seine finanzielle Stabilität im Hinblick auf die Kosten der Ausbildung und Erziehung seines Neffen und auf seine eigenen, für die Pflege seiner Leiden notwendigen Ausgaben, damit begann, die noch nicht annähernd fertiggestellte „Missa" zu vermarkten. Daraus läßt sich sehr allgemein schließen, daß wohl solche eingebildeten oder tatsächlichen Nöte die Ursache dafür waren, daß Beethoven von der Musikgeschichte nicht als ein gänzlich uneigennütziger Schöpfer seiner von ihm selbst als sein „größtes Werk" bezeichneten „Missa" anerkannt wurde. Was ihm während dieser Zeit auch noch sehr nahelag, war eine Gesamtausgabe seiner Werke.

Im Winter 1821 kämpfte Beethoven gegen ein rheumatisches Fieber, das bis März andauern würde. Inwieweit der Tod seiner ehemaligen Freundin Josephine von Brunvik-Deym sich auf das Schaffen der noch zur Vollendung anstehenden letzten Klaviersonaten, Op. 110 und Op. 111, auswirkte, ist eine Angelegenheit, die interessierte Leser vielleicht in der einschlägigen interpretativen Literatur nachlesen möchten.

Das Jahr 1822 sah die Vollendung der „Missa Solemnis" und den langsamen Fortschritt der Entwürfe für die Neunte Symphonie.

Dies führt uns in das Jahr 1823, dem Hauptschaffensjahr an der Neunten Symphonie. Hierzu sollten wir nun eine eigentliche, jedoch kurze chronologische Darstellung der Entwicklung des Gesamtwerks erstellen:

„Thayer's Life of Beethoven" legt seiner chronologischen Darstellung dieser Entwicklung Nottebohms Studien in der „Zweiten Beethoveniana" zugrunde. Demnach sollen:

1. Pläne für eine Symmphonie nach der siebten und achten Symphonie bereits 1812 in Entwürfen für diese Werke enthalten sein, „A Sinfonie in D minor" (Thayer: 887);

2. Ein Skizzenbuch des Jahres 1815 Beethovens Entwürfe für das Fugenthema des „Scherzo" enthalten;

3. Das Fugenthema 1817 in veränderter Form, jedoch mit demselben rhythmischen Grundentwurf, wiedergekehrt sein;

4. Beide Versionen des D-Moll-Themas in späteren Entwürfen der Neunten Symphonie enthalten sein;

5. Fragmente der Entwürfe für den ersten Satz auf losen Blättern aus dem Jahre 1817 gefunden worden sein;

6. Gegen Ende des Jahres 1817 und am Anfang des Jahres 1818 ausführlichere Entwürfe des ersten Satzes vorgelegen haben. „The principal subject was definitely fixed, but the subsidiary material was still missing" (Thayer: 888);

7. Das Fugenthema für den dritten Satz bestimmt gewesen sein;

8. Während dieser Zeit (1818) noch keine Pläne für einen Schlußchor zur Neunten Symphonie bestanden haben;

9. Im Jahre 1818 sich jedoch ein Plan herausgeschält haben für die Einführung von Stimmen in den langsamen Satz einer Symphonie, die der D-Moll-Symphonie folgen sollte:

„Adagio Cantique

Pious song in a symphony in the ancient modes - Lord, God we praise Thee - alleluia - either alone or as introduction to a fugue. The whole second sinfonie might be characterized in this manner in which case the vocal parts would enter in the last movement or already in the Adagio. The violins, etc., of the orchestra to be increased tenfold in the last movement, in which case the vocal parts would enter gradually - in the text of the Adagio Greek myth, Cantique Eclclesiastique - in the Allegro, feast of Bacchus [sic.]" (Thayer: 888).

10. Der Fortschritt von Beethovens Arbeit an der neunten Symphonie während der Jahre 1818 bis 1822 könne nicht genau festgelegt werden;

11. In den Entwürfen von 1822 kann ein Fortschritt an der Arbeit am 1. Satz festgestellt werden, sehr wenig Fortschritt am Scherzo, während die Fugenthemen von 1815 und 1817 beinahe unverändert blieben. Es gab noch keine Hinweise auf den langsamen dritten Satz. Jedoch tauchte in den Entwürfen der Anfang der Melodie der Ode an die Freude auf, mit den unterlegten Worten, was als Schlußchor gedacht war. Dies kann als versuchsweises Ende der Neunten Symphonie angesehen werden, jedoch noch nicht als ein feststehender Plan. Nach diesem Entwurf befinde sich ein Hinweis, daß diese Symphonie mit vier Sätzen geplant war:

(a) „First movement; the second movement in 2/4 time, the third (maybe) in 6/8, and the fourth built on the fugal theme of 1817, to be 'well-fugued'" (Thayer: 888/889);

(b) Der Entwurf befasse sich mit einem Presto in 2/3, das als zweiter Satz vorgesehen war, gefolgt vom Anfang des ersten Satzes, dem vier Takte in „triple time", markiert „alla Autrichien" vorausgingen;

(c) Ein dritter Entwurf sei vorhanden, bezeichnet als sinfonie allemand mit einer neuen Melodie zu den Anfangsworten der Schiller'schen Ode, in Chorform:


„Sinfonie allemand after which a chorus


Enters or also without variations. End of Sinfonie with Turkish music and vocal chorus." (Thayer: 889).

(d) Der letzte Entwurf von 1822 könnte auch als eine Art thematisches Inhaltsverzeichnis angesehen werden, wie Beethoven es nun durchgeplant hatte:


All diese Entwürfe deuten vielleicht an, daß Beethoven, wie im Jahre 1812 mit der siebten und achten Symphonie, jetzt auch wieder zwei Symphonien plante. Thayer vermutet, daß Beethoven nun an die „Philharmonic Society" in London dachte, als er an der jetztigen D-Moll-Symphonie arbeitete, und daß die zehnte Symphonie die sogenannte Sinfonie Allemand werden sollte.

12. Der größte Teil der ersten Hälfte von 1823 war dem ersten Satz der Neunten Symphonie gewidmet; der zweite Satz war Ende August entworfen, und der dritte ungefähr Mitte Oktober. Entwürfe für das Finale zeigten, daß Beethoven

(a) beachtliche Fortschritte gemacht hatte mit dem Entwurf von Schillers „Ode", bevor er daran dachte, diese als das Finale der „Neunten" zu verwenden, aber auch daß

(b) er im Juni oder Juli 1823 eine D-Moll-Melodie niedergeschrieben hatte, die er als finale instrumentale bezeichnete (welche später, in leichter Veränderung und in einer anderen Tonart im Finale von Op. 132 verwendet wurde).

Als Beethoven dann endlich am Finale der „Neunten" arbeitete, „he took up the choral part with the instrumental partitions first and then attached the instrumental introduction with the recitatives" (Thayer: 891).

13. Die Ausarbeitung der Melodie ging auch durch verschiedene Variationen. Er hatte auch vor, die „gefährlich hohen" Stimmen durch Instumente zu unterstützen. Einige Entwürfe zeigen, daß Beethoven also zu einem bestimmten Zeitpunkt daran dachte, eine Instrumentaleinführung mit dem neuen Thema für das Finale zu schreiben.

14. Vor dem Juli 1823 gab es noch keinen Hinweis auf eine stimmliche und instrumentale Brücke vom Adagio zur Ode an die Freude. Von dieser Zeit an kann man verfolgen, wie sich diese Idee entwickelte, indem er erst vor hatte, die Freude-Melodie durch Blasinstrumente mit einem Präludium im Rezitativstil einzuführen, eine Wiederholung des ersten Satzes und „peremptory suggestions of the fundamental melody" (Thayer: 891). Dies könnte als erster Schritt auf dem Weg zur endgültigen Form des Finales angesehen werden. Beethoven suchte noch nach der „Wortverbindung" zwischen den Instrumentalsätzen und dem Schlußchor. Schindler berichtet über diese Umstände, als Beethoven aus Baden nach Wien zurückkam:

„ . . . When he reached the development of the fourth movement there began a struggle such as is seldom seen. The object was to find a proper manner of introducing Schiller's Ode. One day, entering the room, he exclaimed „I have it! I have it! With that he showed me the sketchbook bearing the words, 'Let us sing the sonf of the immortal Schiller Freude', whereupon a solo voice began directly the hymn, to you." (Thayer: 891).

Beethoven hinterließ eine ganze Anzahl von teilweise schwer entzifferbaren Entwürfen, in denen er diese Idee entwickelte. Die Beethovenforscher Nottebohm und Deiters kamen diesbezüglich zu verschiedenen Interpretationen. Thayer macht die Leser mit der Version von Deiters bekannt:


Über dem Teil eines Instrumentalrezitativs



erscheinen die Worte: „Nein, das würde uns zu sehr an Verweiflung erinnern"; weitere Entwürfe folgen in der hier eingehaltenen Reihenfolge:






Dann folgt:



Dann werden das Adagio-Thema und das Freuden-Thema eingeführt:



Diese werden dann wieder aufgenommen:



Nach dem „Freuden"-Thema greift er die folgenden Worte auf:



Später folgt dann der Entwurf, den Beethoven Schindler zeigte



Die ganze Symphonie lag im Entwurf Ende 1823 vor und im fertigen Manuskript im Februar 1824. Die „Aufführungsgeschichte" der Symphonie ist bereits ausführlich im Abschnitt „Connections" unserer biographischen Seiten beschrieben. Link zu diesem Abschnitt der „Biographischen Seiten". Ich möchte hier die dort gemachte Schlußfolgerung, daß Beethoven sich mit dieser Ode auch selbst den im Heiligenstädter Testament heraufbeschworenen 'einzigen Tag der Freude' schaffen wollte mit einem Zitat aus der Frimmelschen Beethovenbiographie bestätigen:

„Er zog das Wort, und zwar das gesungene Wort heran, um wenigstens in seiner Vorstellung einmal jene reine Freude zu begrüßen, die er seit seiner Ertaubung in der Wirklichkeit vergebens erwartet hatte. Schillers Ode „An die Freude" bot die Worte oder wenigstens zuerst den Stimmungscharakter für den Abschluß des Werkes, das über alles hinausragt, was bis dahin gehört worden war. Ein lockerer psychologischer Zusammenhang reicht, wie schon angedeutet, bis zum Heiligenstädter Testament zurück, in welchem Beethoven die Vorsehung anruft um einen „reinen Tag der Freude" (Frimmel: 65). Link zum Abschnitt "Revelations of Silence" mit dem Text zum „Heiligenstädter Testament".

The Years 1820 - 1823

These years were characterized by the completion of the above-mentioned public works, but also by that of the last piano sonatas, while Beethoven's health, in addition to his completed deafness, also continued to deteriorate.

In spite of the renewal of his friendship with Countess Erdödy whose Landstraße suburb neighbor he became for certain stretches of time, we can observe that Beethoven's circle of friends was now mainly comprised of men of his own age, such as the co-guardian of his nephew, Peters, as well as the journalist Bernard and the writer of a "History of the Catholic Mass" (which would never pass the Austrian censors), August Friedrich Kanne, whose contact with Beethoven might, to some degree, also have positively influenced his artistic execution of the "Missa Solemnis" project.

Here, we should also again note that Beethoven's sorrow for his financial stability with respect to the costs of maintaining his own frail health as well as looking after the education of his nephew, began to already financially exploit his not even near-complete "Missa Solemnis". This leads us to at least determine that Beethoven,due to these actions that were either born out of a justified or an imagined fear, cannot be described as the entirely unselfish creator of his, as he himself pointed out, "greatest work". What he was also very concerned with during this period was a complete edition of his works.

In the winter of 1821, Beethoven battled with a rheumatic fever that would last until March. To what extent the March death of his former friend Josephine von Brunsvik-Deym had any influence on the writing of his last piano sonatas, Op. 110 and Op. 11, is a subject that interested readers might perhaps pursue in relevant interpretative literature.

The year 1822 saw the completion of the "Missa Solemnis" and the slow progress of the sketches to the Ninth Symphony.

This leads us to the year 1823, the year that saw the completion of the Ninth Symphony. In order to trace this completion, we should perhaps do this in form of an actual, yet short simple chronological presenation of the development of this work:

"Thayer's Life of Beethoven" bases its presentation of this process on the Nottebohm studies in the "Zweiten Beethoveniana". According to it:

1. Plans for a symphony after the Seventh and Eighth Symphonies should already have been contained in sketches of those works, "A Sinfonie in D minor" (Thayer: 887);

2. A sketchbook of the year 1815 contained Beethoven's sketches for the fugue theme of the "Scherzo" (of the Ninth Symphony);

3. The fugue theme returned in a varied form, yet with the same basic rhythmic design, in the year 1817;

4. Both versions of the d minor theme was contained in later sketches to the Ninth Symphony;

5. Fragments of the sketches for the first movement were found on loose sheets from the year 1817;

6. Towards the end of 1817 and at the beginning of 1818, extensive skethces of the first movement existed. "The principal subject was definitely fixex, but the subsidiary material was still missing" (Thayer: 888);

7. The fugue theme was meant for the third movement;

8. During this period (1818), there did not yet exist plans for a choral finale of the Ninth Symphony;

9. In the year 181, however, a plan developed for the introduction of voices into the slow movement of a symphony that was to follow the symphony in d minor:

"Adagio Cantique

Pious song in a symphony in the ancient modes - Lord, God we praise Thee - alleluia - either alone or as introduction to a fugue. The whole second sinfornie might be characterized in this manner in which case the vocal parts would enter in the last movement or already in the Adagio. The violins, etc., of the orchestra to be increased tenfold in the last movement, in which case the vocal parts would enter gradually - in the text of the Adagio Greek myth, Cantique Ecclesiastique - in the Allegro, feast of Bacchus [sic.]" (Thayer: 888).

10.The progress of Beethoven's work on the Ninth Symphony for the period of 1818 to 1822 could not be precisely determined;

11. In the 1822 sketches, some progress in the work of the first movement can be seen, little progress in that on the Scherzo, while the 1815 and 1817 fugue themes remained almost unchanged. There were also no traces, yet, of the slow third movement. However, in these sketches, there appeared the beginning of the melody to the Ode to Joy, with the underlying words, which was intended to be a choral ending. This could be seen as an attempt for the completion of the Ninth Symphony, however, not yet as a fixed plan. After this sketch, there is, according to Thayer's presentation of Nottebohm's findings, an indication that this symphony was planned for four movements: (a) "First movement; the second movement in 2/3 time, the third (maybe) in 6/8, and the fourth built on the fugal theme of 1817, to be 'well-fugued' (Thayer: 888/889);

(b) The sketch, according to Thayer and Nottebohm, is that of a Presto in 2/3 that was intended as second movement, followed by the beginning of the first movement, preceded by four chords in "triple time", marked "alla Autrichien";

(c) A third sketch is reported as existing which was named sinfonie allemand with a new melody to the introductory words of Schiller's Ode, in choral form:


"Sinfonie allemand after which a chorus



Enters or also without variations. End of Sinfonie with Tirkish music and vocal chorus" (Thayer: 889).

(d) The last 1822 sketch could also be considered as a kind of thematic table of contents, as Beethoven had it planned out so far:



All these sketches might indicate that Beethoven, as in 1812 with the 7th and 8th Symphonies, also thought of writing two symphonies at this point. Thayer wonders as to whether Beethoven was thinking of the Philharmonic Society in London when he worked on the D-minor Symphony so that, perhaps, the 'Tenth Symphony' was intended to becoem the so-called 'Sinfonie Allemand'.

12. The greater part of the first half of 1823 was dedicated to the first movement of the Ninth Symphony; the second movement had been drafted by the end of August, and the third in about mid-October. Sketches for the finale showed that Beethoven:

(a) had made considerable progress with the sketches to Schiller's "Ode" before he thought of using this as the finale of the "Ninth", but also that

(b) In June or July, 1823, he had written down a melody in D minor that he named finale instrumentale (which later, in a slight variation, and in a different key, was used in the finale of Op. 132).

When Beethoven finally worked on the finale of the "Ninth", "he took up the choral part with the instrumental partitions first and then attached the instrumental introduction with the recitatives" (Thayer; 891).

13. The completion of the melody went through several variations. He had also intended to support the "dangerously high" voices by instruments. Some sketches show that Beethoven, at this time, also thought of writing an instrumental introduction with the new theme for the finale of the "Ninth".

14. Before July, 1823, there was no hint, yet of a vocal and instrumental bridge from the Adagio to the Ode to Joy. From this time on one can observe how this idea developed, in that he first intended to introduce the Joy melody with wind instruments with a preludium in recitative style, a repetition of the first movement and "peremptory suggestions of the fundamental melody" (Thayer: 891). This could be considered a first step on the way towards the final form of today's finale. Beethoven was still searching for a "word connection" between the instrumental movements and the choral ending. Schindler reports on how this came about after Beethoven's return from Baden to Vienna:

"... When he reached the development of the fourth movement there began a struggle such as is seldom seen. The object was to find a proper manner of introducing Schiller's Ode. One day, entering the room, he exlaimed "I have it! I have it! With that he showed me the sketchbook bearing the words, "Let us sing the song of the immortal Schiller Freude', whereupon a solo voice began directly the hymn, to joy" (Thayer; 891).

Beethoven left behind a number of sketches that are partially very difficult to read in which he developed this idea. The Beethoven researchers Nottebohm and Deiters arrived at different interpretations of these sketches. Thayer acquaints his readers with Deiters' version:


Above a part of the innstrumental recitative



Appear the words, "Nein, das würde uns zu sehr an Verzweiflung erinnern"; further sketches follow in the following sequence:






Then follows:



Then, the Adagio theme is introduced and subsequentli the "Joy" theme:



These are then again taken up:



After the "Joy" theme, he s taking up the following words:



Later, there followed the sketch that Beethoven showed to Schindler ("Laßst uns das Lied des unsterblichen Schillers singen, Freude, etc.") and then:



The symphony was completed in draft at the end of 1823 and in its completed manuscript form by February, 1824. The "staging history" of the symphony has already been described in detail in the section "Connections" of our "Biographical Pages". Link to the section "Connections" of our "Biographical Pages". Here, I want to complement Beethoven's own conclusion that he arrived at in his "Heiligenstadt Will" with respect to the "single day of joy" that he evoked in it, with a quote from Theodor von Frimmel's Beethoven Biography:

"Er zog das Wort, und zwar das gesungene Wort heran, um wenigstens in seiner Vorstellung einmal jene reine Freude zu begrüßen, die er seit seiner Ertaubung in der Wirklichkeit vergebens erwartet hatte. Schillers Ode "An die Freude" bot die Worte oder wenigstens zuerst den Stimmungscharakter für den Abschluß des Werkes, das über alles hinausragt, was bis dahin gehört worden war. Ein lockerer phsychologischer Zusammenhang reicht, wie schon angedeutet, bis zum Heiligenstädter Testament zurück, in wlechem Beethoven die Vorsehung andruft um einen "reinen Tag der Freude" (Frimmel: 65). Link to the Section "Revelations of Silence" with the "Heiligenstadt Will".